texts

PET NOVIH JAVNIH PLASTIKA (2013)
Saša Šimpraga

 

 

 

 

Kako je to rekao Radovan Ivančević, skulpture su jedna su od onih markacija kojima se grad odmjerava. Njihova važnost proizlazi ne samo iz vizualnog pa i utlitarnog, već i činjenice da one bilježe svoje vrijeme, a s obzirom na intenciju da se mnoge postavljaju trajno, na neki način definiraju i budućnost. One, naime, mogu postati i odrednice za buduće prostorne intervencije. Utoliko, a i općenito, svakako nije svejedno kakve su, kao što nije svejedno ni kako i gdje ulaze u grad, u kojem mjesto uvjetuje vidljivost, a onda i značenje. Komunikacija, naime, jest temelj umjetnosti. (FUSNOTA 1) Zato u svemu ne treba posebno isticati da je odabir lokacije tj. način umještanja u prostor podjednako važan kao izbor samoga djela.

Promjena lokacije je tako nešto što je utjecalo na karakter Prizemljenog sunca Ivana Kožarića. Izvorno postavljena 1971. godine u okviru sekcije „Prijedlog“ Zagrebačkog salona na pješačkom otoku na utoku Frankopanske u Titov trg,  bila je zamišljena, napisat će Radovan Ivančević, „kao eksperimet i kao provokacija, ali i kao terapija od banalonosti rutine i uređenja javnih prostora.“ (FUSNOTA 2)
Na izvornoj je lokaciji Sunce, reći će, pobudilo „dijametralno suprotne reakcije: od oduševljenja mlađe i stručne publike, do javnih prosvjeda građana, koji nisu razumjeli pojavu, ali su osjetili provokaciju.“ (FUSNOTA 3)
Popuštajući pred malograđanštinom, Sunce je ubrzo uklonjeno da bi devedesetih osvanulo na posve novoj lokaciji, u Bogovićevoj ulici, tada postavljeno na način da je bilo lišeno spontanosti kao bitnog faktora djela.

Utoliko je vrednija, važnija i pohvalnija ovogodišnja inicijativa da se ono oživi upravo tako što će se premjestiti, zapravo pomaknuti, na način da bude izmješteno s pravilne osi križanja na kojem se nalazilo i bilo osuđeno svih ovih godina, istovremeno uvažavajući želju autora da se ono više ne vraća na prvotnu lokaciju kod HNK.  Za u ideji veliku i jednostavnu, svakako znalačku gestu koja je situaciju popravila zaslužni su Antun Maračić i Evelina Turković.
Na novome mjestu skulptura je dobila na elementu iznenađenja, a opločenje poda samo naglašava suptilnu gestu koja Suncu daje novi smisao. Da bi doživljaj bio potpun, sada je još samo preostalo skulpturu osloboditi terasa kafića koje su joj preblizu.

Svakako je važno da je Sunce i dalje ostalo na otprilike istome mjestu budući da su neki drugi i kasnije nastali radovi oslonjeni na tu skulpturu baš na toj lokaciji. Konkretno, postojeći Sunčev sustav Davora Preisa, i markacija astreoida Zagreb koja se planira uskoro postaviti upravo u odnosu na Preisove Planete, odnosno Kožarićevo Sunce  budući da su udaljenosti i veličina planeta određeni razmjerno njegovoj veličini i lokaciji.Crveni znakSuncu u pješačkoj zoni odnedavno društvo pravi još jedan rad istoga autora postavljen u susjednoj Gajevoj ulici na inicijativu arhitekta Branka Silađina. Izvorni Crveni znak nastao je 1969. godine kao Kožarićev prijedlog za Herrengasse, glavnu ulicu u Grazu, gdje je autor zamislio niz jednakih, izlomljenih vertikala, od kojih je jedna čak ulazila i u prozore.
Skulptura koja je postavljena ove godine zapravo je količinski reducirana, a po dimenzijama uvećana verzija izvornoga rada. Nova visina od tri metra dogovor je autora i inicijatora i po svemu dobra mjera.
No, Kožarićev rad, nedvojbeno vrhunska skulptura i vrijedan dodatak gradu, ipak nije ostvarila svoj puni potencijal i to upravo s obzirom na način na koji je umještena u prostor. Baš kao i spomenik Ljudevitu Gaju koji je na istome mjestu stajao prije nje, pozicionirana je u odnosu na Bakićevu Razlistanu formu koja se nalazi nešto sjevernije, odnosno u odnosu na u Gajevoj postojeći drvored. I tu problem počinje. Na tome mjestu skulptura ne raspolaže dovoljnim radijusom na svim razinama te je postavom nepotrebno uniformirana i nedovoljno vidljiva.  Tu gdje je, skulptura je zagušena suvišnim vertikalama. S jedne strane tu je zagušenje krošnjama koje će ipak biti manje u zimskom periodu kada lišća nema, a Znak u crvenoj boji snažnije zabljesne, dok je s druge strane smetnja gužva rasvjetnih stupova. U potonjem slučaju zgodna je i usporedba tog pseudohistoricističkog stupovlja iz 1990-ih i Kožarićeve skulpture iz 1969. godine. Društvena regresija u vremenu tranzicije očita je već i na tako malom detalju.
Dodatni problem Znaka na sadašnjoj lokaciji je činjenica da kada joj se prilazi sa sjeverne i južne strane, izlomljenost vertikale se uopće ne primjećuje. Da problem smještaja skulpture nije rješavan isključivo tlocrtno i, zapravo kao alternativa Gaju tj. postavljan na točno njegovom mjestu, već bi minimalna gesta poput u odnosu na pravocrtnu os lagano zarotirane skulpture, omogućila bitno bolji doživljaj.

Naime, ovako kako je postavljena sad, skulptura je u punini vidljiva tek iz Bogovićeve, dakle na sjecištu od tri ulična pravca, tek iz jednoga.
Nesretna činjenica je i da na sadašnjoj lokaciji pješak skulpturu uočava tek kad joj se približi, umjesto da slobodna u prostoru omogućuje dugotrajnije prilaženje, a time i promjene u doživljaju. Dio problema svakako je i u neprimjereno nabujalim terasama.

Dakle, šteta je da ako se je već inzistiralo na toj lokaciji u pješačkoj zoni, Znak nije lagano zarotiran ali i pomaknut više prema Bogovićevoj, tj. dalje od drvoreda, čime bi skulptura svakako prodisala.  Ono što je u ovom slučaju ključno, je da je Znak valjalo postaviti na mjesto s dovoljnim radijusom tj. praznim prostorom oko njega – kako pri dnu, tako i pri vrhu skulpture – čime bi sama skulptura uspješnije definirala lokaciju, ali i iz statičnog mota kako iz nekih kutova djeluje sad, u svakom trenutku bila bitno dinamičnija što je nešto što po svom oblikovanju ona i sugerira.

Važno je znati da je povod za postavljenje Znaka bilo nastojanje je da se ukloni neprimjereni spomenik Ljudevitu Gaju (javni zahtjevi za uklanjanjem toga spomenika artikulirani su čim je spomenik postavljen (FUNOSTA 5) koji je sada, kao u datim okolnostima prihvatljivi kompromis, sklonjen na manje vidljivo mjesto, uza zid na ulazu u privatni restoran nešto niže u Gajevoj čime mu je na neki način oduzeto pravo građanstva i djeluje više kao nečija privatna intervencija.

Dakle, veliki je autor poslužio da bi se, s pravom, maknulo jedan problematični kip. Za razliku od Gaja, s Crvenim znakom Zagreb je dobio vrijednu skulpturu koja je u trenutku prvog postavljanja u javni prostor, s jedne strane stara gotovo pola stoljeća, a s druge i s obzirom na nove dimenzije, zapravo ovogodišnja nova verzija toga rada. Ujedno, po svom je jeziku i ideji iza nje, ona suvremenija i kvalitetnija od bilo koje recentno u Zagrebu trajno postavljene javne plastike. Sve to samo dodatno potvrđuje Kožarića kao doista iznimnog, a možda i najznačajnijeg živućeg hrvatskog umjetnika. Međutim, posve je opravdno postaviti pitanje dviju skulptura istoga autora na tako maloj udaljenosti jedna od druge (jedna drugu gledaju), pa makar to bio i Kožarić. Jasno, za praktično bilo koji Kožarićev rad mjesta treba biti, no grad nije samo jedna ulica.

U idealnijim okolnostima, Crveni znak svoje je mjesto mogao naći na nekoj lokaciji gdje bi pravilno pozicioniran postao bitno prepoznatljiviji, markirao svoj prostor, odnosno sam po sebi postao važan znak u prostoru.

Primjerice, s poželjnim i neizbježnim proširenjem (i uređenjem) donjogradske pješačke zone na Masarykovu, i povratkom spomenika Tesli tamo gdje mu je mjesto a to je park Instituta Ruđer Bošković, Crveni znak mogao bi svoje mjesto naći nasred ulice na križanju Preradovićeve, Tesline i Masarykove.
Ukoliko ostane gdje je sad, što je u odnosu na gore predloženu lokaciju manje dobro rješenje, s nekim budućim preuređenjem pješačke zone, Znak bi ipak valjalo prepozicionirati na način da ga se lagano zarotira u odnosu na to kako stoji sad ali i postavi za svega nekoliko metara bliže Bogovićevoj ulici. Takvim umještanjem on bi definirao svoj mali „trg“ na spoju Bogovićeve i Gajeve, kao slobodni prostor kakav bi trebao postojati na svim križanjima u pješačkoj zoni.
S obzirom da je riječ o djelu koje sjajno funkcionira u gužvi prolaznika koja ga i odlično nadopunjuje, mogao bi postati i novo popularno sastajalište. Na tome mjestu on bi bio i na lijepoj udaljenosti da se doživljava i u prolazu, i s klupa u Gajevoj, i s terasa kafića i s obližnjih prozora.
U svakom slučaju riječ je o kvalitetnom djelu koje služi na čast sredini koja ga je postavila, a šetnja zagrebačkom pješačkom zonom (koja je, nažalost, još uvijek provincijskih dimenzija) sada nudi mali uvid u neke od najboljih autora ne samo hrvatskog, već i europskog kiparstva, standard koji s budućim proširenjem i uređenjem pješačke zone svakako valja zadržati.PlutoJoš jedna skulpturalna novina u donjogradskoj pješačkoj zoni tj. u Bogovićevoj ulici, reljef je psa Pluta. Radi se o odljevu sadrenog modela koji je za gradnje bloka Oktogon postavljen u jednom od unutarnjih, za javnost nedostupnih, dvorišta gdje stoji i danas.
Odluka da se reljef odlije u trajnom materijalu i postavi na mjestu gdje bi bio vidljiv uslijedila je nakon medijskih natpisa i popularizacije priče o psu Plutu koji je čuvajući gradilište poginuo, a graditelj Vancaš dao mu podići spomenik.
S obzirom da na obodnim vanjskim fasadama pripadajućeg bloka fasadne plohe uglavnom zauzimaju lokali, izbor mjesta za reljef nametnuo se sam od sebe, tj. tamo gdje ga je jedino bilo moguće smjestiti budući da je zid bio prazan.
Reljef je dakle postavljen na dobrome mjestu u gradu, odnosno s vanjske strane bloka u kojem se nalazi original tj. veže njegova priča.
Međutim, umjesto u visini očiju prosječnog promatrača, on je postavljen previsoko. Pritom činjenica da je original u dvorištu također postavljen više, nije trebao biti polazište budući da se radi o posve drugom kontekstu i vremenu.
Previsoko je rješenje uvjetovalo da je ploča s objašnjenjem smještena ispod reljefa, a u svakom je slučaju mogla biti i dizajnerski rafiniranija. S niže postavljenim reljefom, on bi ipak bolje komunicirao s promatračem, a u tome slučaju info ploča je trebala biti postavljena pored, a ne ispod njega.
Obrazloženje da je reljef postavljen više budući da je lagano izbočen pa da ne ometa pješačku komunikaciju teško da se može uvažiti, a taj je objektivno minimalni problem valjalo riješiti sužavanjem terasa kafića koje ionako treba suzbiti, a koje opterećene svom mogućom (često i potpuno suvišnom) opremom (poput tv plazmi) narušavaju kvalitete ulicu.
Naime, zbog svog tog silnog zagušenja i doslovne uzurpacije javnog prostora koji se vulgarno i bez mjere iznajmljuje, praktički nema optimalne mogućnosti zaustavljanja, a time i doživljaja Pluta, jer da bi se ploča sagledala i natpis pročitao ili npr. turisti s njim fotografirali, zapravo zaustavljate i ometate pješački promet na preuskom koridoru.
Dakle, nikakve velike pogreške nema, ali je suptilniji pristup mogao iznijeti bolje rješenje, a problem terasa kafića nešto je što je nužno regulirati preciznim izmjenama komunalnog reda te promjenom načina organizacije i upravljanja javnim prostorom donjogradske pješačke zone. Isti problem nabujalih terasa zahvatio je i Crveni znak i  Prizemljeno sunce kojima su se terase približile poništavajući ne samo za skulpturu nužni slobodni prostor, već i pješačku zonu, a time i sam grad.Trg EuropeNovi mali trg koji je formiran na sjecištu stare Vlaške i Cesarčeve, popularno nazvan Trgom Europe (s obzirom na tamošnje središte ureda EU, Europskog centra i spomenika pristupanju Hrvatske u EU), umjesto da je iznio nešto što bi samo po sebi bila vrijednost, dobili smo jedan izrazito loš spomenik i trg ispod očekivanja. Autor spomenika ujedno je i autor trga, Branko Silađin. Specifična okolnost u kojoj je baš taj spomenik poslužio za izliku da se, umjesto planiranoga parkirališta, na lokaciji ipak formira trg, rezultirala je  nepostojanjem javnog natječaja i za spomenik i za trg (FUSNOTA 4) te posljedičnim zakidanjem potencijala mjesta već u začetku.
Iako je arhitektova prvotna zamisao bio element vode (koji u Zagrebu doista nedostaje) od toga je odustao i skrenuo u doslovnost koja je rezultirala kičem. Žuta zvijezda i crvena kocka na njoj simboli su EU i Hrvatske, tj. rezultat koji se ne može nazvati umjetnošću.
Uopće je bespredmetno isticati da takvi spomenici traže javni natječaj (kao što to traži i uređenje novoga trga), ali i da se nekakvo prostorno obilježavanje pristupanja Hrvatske u EU moglo elegantnije i prije svega kvalitetnije pa i jeftinije obilježiti već npr. samim imenovanjem maloga trga Trgom Europe, čime bi bila otvorena i mogućnost za protokolarno paradiranje koje je očito bitno.
I (potrebnija) mala česma s pitkom vodom lako je mogla biti posvećena ulasku u EU već jednostavnim natpisom. U traženju alternativa i iako suvremenija rješenja trebaju imati prednost, čak je i antologijski Bakićev Bik mogao biti postavljen negdje u Zagrebu budući da je u grčkoj mitologiji bik jedan od simbola Europe.
Umjesto toga, trg je doslovno kontaminiran redikuloznim spomenikom koji je postao predmetom poruge, a koji samo čeka neke naknadne subverzivne intervencije.
No, istaknuti treba jednu pozitivnu stranu, a ta je da je upravo zahvaljujući ideji spomenika, umjesto planiranog parkirališta, realiziran trg koji će se s vremenom sasvim sigurno poboljšati. No, samom spomeniku pomoći nema.

.

Maketa grada

Maketa grada, rad Damira Mataušića, postavljena je ovoga ljeta na uglu Bakačeve i Cesarčeve ulice. Nažalost, sam rad, izbor lokacije i postav prilično su neinventivni, a problem je i u tome što se, kad je već odluka donesena da maketa mora biti baš tamo, s intervencijom na uglu nije rješavala čitava zelena ploha sa sjeverne strane Cesarčeve. Taj najvećim dijelom neizgrađeni prostor od svog definiranja stoji urbano neaktiviran, a postavljanje makete već je druga recentnija intervencija koja prostor nagriza i time umanjuje njegov potencijal. Prva je bila izgradnja javnog wc-a i podzemne trafostanice (koja je prvotno planirana unutar objekta Ban centar).  S tim dodacima i sada maketom, mjesto koje je bilo idealno za skulpturalne intervencije, sada to više nije.
Tu bi zelenu površinu svakako valjalo, prije svega, krajobrazno oplemeniti, a inventivnim oblikovanjem možda i rastočiti tj. smanjiti dojam nedovršenosti bloka. Dodatak kao, primjerice, jednostavna šetnica, zelenilo (niže i srednje visine zbog vizura prema katedrali, ali i pogleda s povišene „livade“ prema Trgu) i par klupa mjestu bi dalo na kvaliteti. Sve to trebalo je biti tema javnog natječaja za Trg Europe i okolne ulice tj. proširenje pješačke zone.
No, fokus je stavljen na parcijalnu intervenciju, a ne cjelinu. Ne ulazeći u razloge, takav pristup jest ograničen i više u funkciji slaboga projekta nego potreba grada koje se lako moglo pomiriti nekim inventivnijim rješenjem temeljnom na dobrom programu i  potrebama.
Tako je npr. sjedenje oko makete sada svedeno na zidić, a ne nekakve klupe.
Prilično neuspjelo izgleda i popločenje koje je izvedeno u dvije varijante i boje. Nažalost, ni skulptorski se ne radi ni približno o dobrome radu. Za primjer je mogla poslužiti splitska ili ljubljanska maketa, koje su manje, ljepše, pa i preglednije.
Možda kao uzor posluže jednom kada negdje u centru Zagreba bude postavljena i maketa Medvedgrada čime bi se osnažila svijest o njegovoj prisutnosti ponad grada. Za to bi bilo idealna neka lokacija s koje se utvrda i vidi.
Općenito je bila pogreška i da je maketa naručena prije nego je definirana točna lokacija, jer je s izborom lokacije maketu trebalo prilagoditi mjestu, a ne obratno.
Nadalje, unutarnja rasvjeta makete u više boja daje pečat kiča i posve je nepotrebna, a loša majstorska izvedba uvjetovala je da je već nakon nekoliko dana dio stabala s makete nestao jer se ona lako mogu odvinuti.
Ostaje i pitanje ne bi li maketa grada ipak bolje sjela npr. na Trgu Europe (umjesto tamošnjeg spomenika) ili, primjerice, na platou Gradec odakle bi se prostor koji prikazuje mogao i neposredno doživjeti. S obzirom na svoju funkciju, od postojećega potreban je i širi javni pješački prostor oko makete, a koji je bitan budući da ona služi i kao okupljalište većih grupa turista. Za nadati se je da će nadležni uvidjeti da s novim trgom u blizini, Cesarčeva i Bakačeva svakako trebaju postati punokrvne pješačke zone.
U svemu je zanimljivo zabilježiti da je upravo s obzirom na niz nesporazuma proizišlih iz ignoriranja struke kod pitanja javne plastike u Zagrebu, bilo dogovoreno da će maketa biti postavljena na lokaciji oko koje se postigne konsenzus i lokacija je tako odabrana, ali je njen postav iz toga izuzet.
U tome preocesu nije beznačajno ni zapitati se na temelju kojih kompetencija je mišljenje nekih od članova te komisije uopće imalo biti mjerodavno?

.

Bundek

Kao prva stalna skulptura na Bundeku ovog je proljeća postavljen i spomenik donatorima organa i njihovim obiteljima. Plemenita gesta ostvarena je u sklopu ideje parka života za što park Bundek već nekoliko godina služi. Naime, na Bundeku je 2007. godine zasađeno prvo stablo, crveni javor, u čast svih onih koji su darovali svoj organ za spas nekog drugog. U parku se od tada se jedno novo stablo sadi svake godine.
Ideja sadnje stabala je svakako pohvalna, no ako se želi sačuvati krajobrazni red previše mjesta za novu sadnju stabala na Bundeku više baš i nema, pa bi utoliko za tu namjenu valjalo izabrati neki sasvim novi javni park i postepeno ga definirati. Time bi i sama ideja koja stoji iza njega postala prepoznatljivija.
Skulptura nazvana „Dar života“ autora Dragana Kwiatkowskog koju je podigla udruga Transplant, također je posvećena darivateljima organa i njihovim obiteljima.
Ulazak umjetničkoga sadržaja u park svakako je poželjan, a na Bundeku je bilo i ranijih privremenih skulpturalnih intervencija (npr. „Proljeće“ Ive Mihanović).
Neovisno o nedvojbeno plemenitoj namjeri, ali nedostatak stručne valorizacije djela koje trajno ulazi u javni prostor grada, skulpture poput one koja je sada postavljena kao prva trajna na Bundeku, ne doprinose vizualnom i umjetničkom dojmu kojega je taj rad, nažalost, u potpunosti lišen.Zagrebački fond za umjetnost u javnom prostoruProblematika umjetničkoga sadržaja u javnom prostoru, tranzicijska ankronizacija i očiti nedostatak kvalitetne produkcije, sve su pokazatelji potrebe za drugačijim reguliranjem stanja, a iz jednostavnog razloga što je kvalitena umjetnost u gradu javni interes. Nekakva procedura koja podrazumijeva ocjenu gradskog povjerenstva za spomen-obilježja za sve nove trajne intervencije, postoji, no npr. spominjani Gaj postavljen je unatoč negativnom mišljenju toga povjerenstva.
Nadalje, Zagreb npr. nema zasebni fond koji bi stimulirao suvremenu umjetničku produkciju koja bi bila namjenjena upravo javnom prostoru grada.
Nastojanja za formiranje Zagrebačkog fonda za umjetnost u javnom prostoru (koji u nekim promišljanjima uključuje i dizajn), kao prijedlog kojega se razvija u sklopu projekta 1POSTOZAUMJETNOST i to po uzoru na mnoge gradove, ide u smjeru osiguranja institucionalne podrške koja bi za cilj imala oplemenjivanje javnog prostora grada kvalitetnim umjetničkim ostvarenjima kao odraz najboljega što hrvatska umjetnost može ponuditi. Bilo da se radi o privremenim ili trajnim intervencijama, već bi i samo jedna, a u idealnom slučaju nekoliko godišnje u raznim dijelovima grada, u kratkom vremenskom peroidu osiguralo bitno bolju sliku Zagreba.
Do tada i dok recentna produkcija ne legitimira pohvalno, odnosno kada ona istovremeno upravo precizno ukazuje na vrijednosti i vrijeme u kojem nastaje, tek se možemo zapitati koliko smo daleko od misli Vladimira Majakovskog koji je još 1926. zapisao da „umjetnost nije ogledalo u kojem se ogleda svijet, već čekić kojim ga oblikujemo.“Objavljeno u Zarezu od 26. rujna 2013.

_______________

FUSNOTA 1: Saša Šimpraga, razgovor sa Silvom Kalčić, Komunikacija je temelj umjetnosti, 1postozaumjetnost.wordpress.com, 2011.

FUSNOTA 2: Radovan Ivančević, Za Zagreb (suprotiva mnogim), DPUH, Zagreb, 2001., str. 338.

FUSNOTA 3: Ibid.

FUSNOSTA 4: Saša Šimpraga, Abeceda anakronih kipova, Zarez br. 239, 18.9.2008., str. 20 i 21.

Dora Koretić, Dok se Gajeva bista restaurira, stručnjaci poručuju: Ne vraćajte spomenik u Gajevu!, Jutarnji list, 5.12.2009.

Saša Šimpraga, Politička kontaminacija likovnog prostora Zagreba, Zarez br. 271-272, 10. 12. 2009., str. 16 i 17.
FUSNOTA 5:  Saša Šimpraga, Bilo kuda, Silađin svuda, H-alter, 6.6.2013.

————————————————————————————————————–

——–

NOVO OSVJETLJAVANJE (2012.)

REALNO SVJETLO KAO MEDIJ U HRVATSKOJ UMJETNOSTI 1960-IH I RANIH 1970-IH GODINA

Lidija Butković Mićin

Pionirski pokušaji uvođenja statičnog ili pokretnog realnog svjetla kao oblikovnog svojstva umjetničkih djela u hrvatskoj umjetnosti su se odvijali pod okriljem pokreta Novih tendencija koji je u Zagrebu 1960-ih i 1970-ih godina okupljao neokonstruktivistički orijentirane autore svjetske i domaće umjetničke scene. Dapače, možemo zajedno sa Denegrijem konstatirati kako su upravo Nove tendencije snažno promovirale integraciju fizičkog svjetla u umjetničke objekte te poslužile i kao katalizator prvih svjetlosnih intervencija u javnom prostoru Zagreba (Bonačić, Mogućnosti za 1971). Neokonstruktivizam je nastavio tradiciju racionalističkog krila europskih međuratnih avangardnih pojava te u hladnoratovskoj klimi nakon Drugog svjetskog rata predstavljao svjesnu protutežu enformelu, svojevrsni povratak konstruktivnoj vjeri u modernistički projekt i idealu sinteze znanosti, tehnike i umjetnosti. Ova aktivistička, ekspanzivna, optimistička umjetnost bila je sklona inovacijama, posebice vizualnim istraživanjima prirode svjetlosnih i optičkih fenomena te primjeni dobivenih rezultata na projektiranje i građenje (konstruiranje) svjetlosnih i optičkih objekata i ambijenata. Tako se brojni luminokinetički eksperimenti razvijaju u krugovima europskih umjetnika i umjetničkih grupa 1950-ih i 1960-ih godina na premisama konstruktivističkih radova Nauma Gaboa (čuvena Kinetička konstrukcija iz 1920.) te bauhausovaca Moholy-Nagyja (Svjetlosno-prostorni modulator, 1922.-1930.) i Hirschfeld-Macka. U tom pogledu možemo spomenuti Lucija Fontanu (Ambienti spaziali od neonskih cijevi), Nicolasa Schöffera i njegovu teoriju spaciodinamizma, te posebice düsseldorfsku grupu ZERO (Otto Piene, Heinz Mack i Günther Uecker) koja je zamisao kinetičke i lumino-skulpture transformirala u ambijent umjetničkog događaja zadržavajući uvijek naglašeni spiritualistički i metafizički karakter rada. Američki doprinos produkciji i popularizaciji neokonstruktivističkih light-art radova 1960-ih godina čine autori poput Lena Lyea (Tangible Motion Sculpture), Franka Maline (Lumidyne System), južnokalifornijskog pokreta Light&Space (Doug Wheeler, James Turell, Robert Irwing, Bruce Nauman i drugi) te osobito stvaralaštvo Dana Flavina prepoznatljivog po korištenju difuznog svjetla fluorescentnih cijevi kojima, kao ready-made jedinicama, gradi umjetničke objekte (Monument for V. Tatlin). Neokonstruktivizam je u nekim državama Srednje i Jugoistočne Europe nakon Drugog svjetskog rata postao gotovo oficijelna umjetnost, kao u Hrvatskoj putem EXAT-a 51 i NT (dok je beogradska sredina preferirala enformel), te naročito Poljskoj i Češkoj. Slično pretakanje neokonstruktivističkih eksperimenata s umjetnošću realnog svjetla iz galerijskog u javni prostor gradskih trgova i ulica, kakvo ćemo zamijetiti u zagrebačkoj sredini, nalazimo primjerice i u Poljskoj. Doajen poljskog konstruktivizma Henryk Stażewski realizira za vrijeme izrazito značajnog, prekretničkog simpozija Wroclav ’70 rad pod naslovom Neograničena okomita kompozicija: 9 zraka svjetla na nebu gdje pomoću višebojnih svjetlosnih traka iz vojnih reflektora usmjerenih prema večernjem nebu kreira apstraktnu slikarsku kompoziciju u realnom prostoru.

Nove tendencije su u svojih pet izložbenih manifestacija (1961.-1973.) zahvatile problematiku plastično-vizualnih istraživanja percepcije, kinetike, potencijala kibernetičke umjetnosti, umjetničkog korištenja novih industrijskih materijala i tehnologija sve do angažirano-utopijskog stava o transformaciji suvremenog društva putem scijentifikacije umjetnosti. Na izložbama Novih tendencija sudjelovali su brojni europske umjetnici koji su koristili realnu svjetlost u njenom dinamičnom tretmanu, poput već spomenutih pripadnika grupe Zero, potom Le Parca, Morelleta i Garcia-Rossija iz pariške grupe GRAV najpoznatije po interaktivnim luminokinetičkim spektaklima, Colomba i Grazie Varisco iz milanske Grupe T te Biasija i Massironija iz padovanske Grupe N. Umjetničke objekte koji inkorporiraju električno svjetlo (žarulje) na NT izlagao je i Koloman Novak (npr. Svjetlosne varijable, 1967., Svjetlosne orgulje, 1968.) kao jedini beogradski predstavnik te autor koji se kinetičkom umjetnošću nastavio intenzivno baviti za boravka u Beču krajem 1960-ih godina. Od svjetlosnih radova predstavljenih na NT možemo još izdvojiti one Michela Fadata (Un instrument visuel, 1985.), Eduarda Landija (Vertikalna varijabilna sferna refleksija, 1969.) te svjetlosne crteže neonskim cijevima talijanskog umjetnika Maurizija Nannuccija (Occultamento, T4). Među hrvatskim autorima koji su se uključili u NT, nekolicina je također prihvatila izazov izravnog rada sa svjetlom i svjetlosnim fenomenima. Kronološko prvenstvo tu svakako pripada Aleksandru Srnecu koji svoje luminokinetičke i luminoambijentalne eksperimente izlaže od 1967. godine samostalno u Galeriji studentskog centra i Galeriji suvremene umjetnosti te na grupnim izložbama NT. Riječ je o projekcijama statičnih, obojenih svjetlosnih zraka na elektromotorom pokrenute savijene čelične žice čime se stvaraju stalno izmjenjive kompozicije svjetlosnih linearnih konfiguracija (Luminoplastike). Srnec je svoju fascinaciju svjetlom kao medijem umjetničkog izražavanja nagovještavao i ranije, realizacijom niza eksperimentalnih i animiranih filmova u prvoj polovini 1960-ih godina (Čovjek i sjena, 1960., Počeci 2, 1963.). U isto vrijeme, prapočetke fizičkog korištenja svjetla hrvatskoj umjetnosti nalazimo i kod Vojina Bakića koji u razdoblju NT osmišljava seriju skulptura izvedenih u nehrđajućem čeliku (Svjetlonosne forme, 1964.-1968., Forme koje zrače, 1963.) u kojima skulpturalnu masu reducira u nizove prostorno raspoređenih konkavno-konveksnih površina koje reflektiraju izvore svjetlosti u neposrednoj okolini (sunčeva svjetlost, žarulje, reflektori). Svjetlosne lomove na uglačanim aluminijskim reljefima studirali su, primjerice, i Getulio Alviani i Heinz Mack, pridružujući se, kao i Bakić, struji unutar NT koja je propagirala upotrebu tehnologija i materijala industrijske civilizacije (Adrian, Christen, Martha Boto, Enzo Mari, Pohl, Sobrino, Srnec, Richter i drugi). Još jedan bivši EXAT-ovac, Ivan Picelj, za izložbe NT izrađuje drvene i metalne objekte-reljefe koji također računaju na optičko-kinetički učinak disperzije svjetlosti na formi (serija Marc, 1969.). Pored Srneca, najvažniji hrvatski eksperimentator na polju umjetnosti svjetla unutar NT bio je Vladimir Bonačić, doktor elektrotehnike s Instituta Ruđera Boškovića koji se pokretu pridružuje 1968. godine. Surađujući s Piceljem realizirao je elektronski objekt T4 (1968/1969.) čija je frontalna ploha sačinjena od statičnih i bljeskajućih žaruljica, a potom niz svjetlosno-kibernetičkih radova koji označavaju pionirsku upotrebu interaktivnosti kod kompjuterski generiranih umjetničkih djela. Bonačić nam je izvanredno važan jer nije zastao na osmišljavanju umjetničkih objekata namijenjenih isključivo za estetsku konzumaciju u galerijskom prostoru, već je svoje kompjutorski upravljane svjetlosne instalacije montirao u urbanim prostorima provodeći interaktivna istraživanja na socijalnoj razini (DIN.PR 18, 1969. i DIN.PR 16, 1971. na Nami, Kvaternikov trg, DIN.PR 10, 1971. na Nami, Ilica, Kreditna banka, Trg bana Jelačića, 1969.-1971.). Njegovi višedijelni svijetleći programirani panoi na fasadama komercijalnih ustanova bili su percipirani kao pozitivan primjer nekomercijalne upotrebe svjetla u javnim prostorima te dobrodošla nadopuna manjkavoj javnoj rasvjeti grada (Koščević).

Bonačićev iskorak u javni prostor simbolički povezuje preokupacije novotendencijaša s onima mlađe generacije zagrebačkih umjetnika koji stupaju na umjetničku scenu na prijelazu 1960-ih u 1970-te godine te načimlju novi repertoar umjetničkih problema, naročito mogućnost uspostavljanja direktnije komunikacije s recipijentom umjetničkog djela, bilo putem osmišljavanja umjetničkih ambijenata ili likovno-plastičkim intervencijama u realni urbani okoliš. Još uvijek se usko oslanjajući na dostignuća pokreta EXAT-a i NT, Ljerka Šibenik i Mladen Galić prezentiraju luminoambijentalne radove na samostalnim izložbama u Galeriji suvremene umjetnosti krajem 1968., odnosno početkom 1970-te godine. Posjedujući prethodno iskustvo na polju ambijentalne umjetnosti (Hit parada, Galerija Studentskog centra u Zagrebu, 1967.), u ovim prilikama posežu za uporabom ultraljubičastog i neonskog svjetla kako bi in situ producirali svoje ambijente. Galić za Ambijent 9224 konstruira dva modula od neonskih cijevi koja samostalno emitiraju izvor svjetlosti u inače potpuno zamračenoj galeriji. Kod Ljerke Šibenik, djelovanjem ultraljubičastog svjetla na Crne ambijente, jednog od devet identičnih vertikalnih drvenih elemenata presvučenih platnom i drugog od arabeskno valovitog longitudinalnog elementa, dematerijaliziraju se prostorne koordinate plastičnih objekata dok se istovremeno opredmećuje okolni prostor, odnosno uključuje ga se u percepciju umjetničkog djela. Ovim luminoambijentima mogli bismo pridružiti i samostalni nastup Jagode Kaloper u Galeriji SC svibanj/lipanj 1970. godine koja je galerijski prostor minimalno transformirala na način da je u podu od sivih, cementnih ploča urezala plitki bazen dna prekrivenog staniolskom folijom i ruba naznačenog nizom neonskih cijevi.

Navedena izložba Jagode Kaloper bila je posljednja u nizu samostalnih prezentacija mladih umjetnika obrazovanih na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti koji su se prijavili na otvoreni natječaj kustosa Želimira Koščevića za izlagačku sezonu 1969/1970. te tako dobili priliku realizirati niz originalnih umjetničkih ambijenata zavrijedivši epitet „mlade generacije zagrebačkih plastičara“ (Koščević, Maković). Protagonisti ove neformalne umjetničke grupe (Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Sanja Iveković, Jagoda Kaloper, Dalibor Martinis, Boris Tomičić i Gorki Žuvela) njegovali su različit pogled na funkciju i svrhu umjetnosti od onog što se podučavalo na Akademiji i preferiralo u krugovima našeg umjetničkog establišmenta. Aproprirajući stav umjetničkog nomadizma (Celant), tj. umjetničke otvorenosti i promjenjivosti kao bitnog svojstva svog djelovanja, opredjeljuju se za permanentno učenje, eksperimentiranje sa različitim tehnikama, materijalima, medijima i stilovima izražavanja te sa dozom podozrenja promatraju sveprisutnu komercijalizaciju galerijskog sustava i fetišizaciju umjetničkog objekta. Djelo prestaje nužno biti materijalna činjenica, a težište kreativnosti se prenosi sa postojanja materijalnog objekta na živo i neposredno djelovanje (ponašanje, činjenje) subjekta. U jugoslavenskom umjetničkom prostoru navedene tendencije nosile su mlade umjetničke snage, „generacija bez zaostatka“ (Matičević), ostvarenja kojih obično svrstavamo u kompleks tzv. Nove umjetničke prakse: ljubljanska grupa OHO, splitski Crveni peristil, zagrebački umjetnički krug (intervencionisti, grupa TÔK, Tomislav Gotovac, Grupa šestorice autora), Novi Sad oko Tribine mladih (Grupa KÔD), Bosch&Bosch u Subotici te beogradske grupe oko Ateljea 212 (A3) i Generacija 71 oko Galerije SKC-a (Marina Abramović, Slobodan Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević i Gergelj Urkom) itd.

Jedna od najvažnijih dionica hrvatskog segmenta Nove umjetničke prakse bila je izložba Mogućnosti za 1971 u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti pod vodstvom kustosa Davora Matičevića (9.-20.6.1971.), nezaobilazna i za temu luminizma u hrvatskoj umjetnosti ranih 1970-ih godina. Mogućnosti su predstavljale kulminaciju interesa za izvangalerijske oblike umjetničkog djelovanja u zagrebačkoj sredini. Kronološki, uslijedile su nakon izvanrednih rezultata Sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona (Kožarićevo Prizemljeno sunce, Slučajni prolaznici Brace Dimitrijevića, Grad sa vlastitom sjenom Borisa Bućana i Kućice ljubavi Nade Orel), a prije posljednjeg zajedničkog nastupa generacije „intervencionista“ na ljetnoj koloniji u Koranskom parku u Karlovcu u ljeto 1971. godine (Guliver u zemlji čudesa). Mogućnosti su bile zamišljene kao neoavangardni ulični festival, vremenski ograničeno događanje cilj kojeg je bio animirati ambijent Gornjeg grada, ulice i trgove u radijusu oko Kulmerove palače na Katarininom trgu, potpuno u duhu gesla spomenutog 6. zagrebačkog salona (Grad kao prostor plastičkog zbivanja). Cjelokupan materijal za izradu desetak umjetničkih intervencija donirale su razne radne organizacija, proizvođači električne opreme, boja, plastike, neonskih cijevi i sl. (npr. Chromos, Centroreklam, Jugovinil…), te je razumljivo da mnogi od projekata nisu dosegli željene oblike realizacije, već su umjetnici radili u okviru mogućeg. Kako se implicirana kritika zapuštenosti i beživotnosti zagrebačkog gradskog središta na Mogućnostima osobito ticala noćnog doživljaja Gornjeg grada, produciran je veći broj neonskih svjetlosnih instalacija kako bi ga se učinilo atraktivnijim (i posjećenijim) u noćne sate. Rad Dalibora Martinisa sastojao se od četiri trokuta konstruiranih od 40 fluorescentnih cijevi na metalnim nosačima prilično velikih dimenzija (4x4x6 m). Postavljeni na nasuprotnim fasadama Katarininog trga oni su, usklađenim ritmom paljenja i gašenja neonskog svjetla, komunicirali preko ispražnjenog, zamračenog noćnog partera trga. Ovom luminokinetičkom instalacijom Martinis je u drugom mediju i kontekstu nastavio ispitivanje suvremenog minimal arta i neokonstruktivizma Novih tendencija započeto Modulom n&z na samostalnoj izložbi u Galeriji SC (listopad 1969.). Iako su također bili izvedeni od fluorescentnih cijevi, radovi Sanje Iveković posjedovali su manje strogu i programiranu strukturu, a njihova poetična kvaliteta trebala je doprinijeti ugodnijoj atmosferi i doživljaju okolnog prostora. Tako je ružičasto obojen Prolaz poput spirale ili svjetlosnog koridora natkrio uski prilaz Zakmardijevim stubama. Naizmjence bočno pričvršćeni lučni segmenti neonskih cijevi istodobno su parcelizirali i dinamizirali prolaz preobličujući mračnu uličicu u siguran ambijent za noćno kretanje prolaznika. Osvrćući se na svoj rad desetljećima kasnije u intervjuu za Zarez (br. 101, 2003.), autorica je apostrofirala njegove socijalne konotacije: unošenjem privremene rasvjete u gradski prostor koji su očigledno zanemarile komunalne službe, umjetnik preuzima društveno odgovornu ulogu dizajnera boljih socijalnih i životnih uvjeta za stanovnike svoga grada. Drugi rad Sanje Iveković Duga doslovno je utjelovio svoj naziv, doduše, samo u toplim bojama spektra, te suspendiran u zraku na metalnoj konstrukciji markirao je tranziciju između Jezuitskog i Katarininog trga, ponovno svjetlosnim i kolorističkim senzacijama oživljavajući noćnu vizuru Gornjeg grada. Nadalje, u sklopu Mogućnosti realizirane su i svjetlosne intervencije koje nisu koristile vlastiti izvor svjetla, već su se poigravale postojećim osvjetljenjem prostora, bilo umjetnim ili prirodnim. Goran Trbuljak navukao je dva dugačka plastična sjenila preko visećih rasvjetnih tijela na Markovićevom trgu, na taj način istovremeno kreirajući lumino-skulpturalne objekte, ali i mijenjajući uobičajenu percepciju trga koji je za trajanja instalacije bio obojen zelenim svjetlom plastičnih lampiona. Oba rada Brace Dimitrijevića, Poliptih (Suma 6) i Segmentna linija, računala su na danju svjetlost, odnosno stalno promjenjive svjetlosne senzacije koje je proizvodila refleksija sunčevog svjetla na uglačanim aluminijskim pločama i 30 metara dugačkoj traci aluminijske folije položenih na krovove i fasade zgrada. Dimitrijevićevi radovi mogli su se čitati kao oprostorene apstraktne kompozicije, ali i ludička igra oblika i odbljesaka.

Premda su Mogućnosti za 1971 označile prvu masovniju pojavu umjetničkih svjetlosnih instalacija u javnom prostoru Zagreba, nisu imale neposrednih nastavljača u obliku sličnih akcija, a i za većinu uključenih mladih autora umjetnost fizičkog svjetla bila je tek predmet privremenog interesa. Težište cjelokupnog događanja bilo je više na eksperimentu, testiranju granica umjetničke slobode i unošenju novosti u zagrebački kulturni prostor, nego na pomnom odabiru sredstava kojima će se to ostvariti. Mogućnosti su ostale upamćenije po ne-svjetlosnim likovno-plastičkim radovima koji su koketirali sa antiformom, slobodno transformabilnim umjetničkim djelom (Žuvela Obojena užad, Bućan Bumtresbengcingfing), urbanim slikarstvom (Bućan Deset obojenih dimnjaka), urbanim dizajnom (Tomičić Tende) i izvangalerijskom prezentacijom umjetničkih objekata (Žuvela Plastično crijevo). Naposljetku, uz Mogućnosti se neizostavno veže polemika o sukobu „intervencionista“ sa „bijafrancima“, odnosno tenzije među suprotstavljenim zagrebačkim umjetničkim grupama koje su kulminirale u proljeće 1971. godine podgrijavajući ionako užarenu društveno-političku atmosferu. Ne ulazeći u spekulacije oko identiteta počinitelja spaljivanja Prizemljenog sunca, niti vrlo brzog uništavanja dijela radova sa Mogućnosti (naročito Trbuljakovih Sjenila i Prolaza Sanje Iveković), treba ipak podsjetiti da su članovi Bijafre dijelili agresivne letke na otvorenju Mogućnosti protestirajući protiv podržavanja urbanih akcija ovakvog tipa. Na stranu sve kontroverze oko (ne)motiviranih „klanovskih“ razmirica, umjetničke akcije u javnom prostoru Zagreba ranih 1970-ih godina ostale su jedna od zanimljivijih epizoda hrvatske umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata. Popločile su put suvremenim pravcima i modusima umjetničkog izražavanja u našoj sredini, te tako i svjetlosne radove ostvarene u tim vrlo plodnim godinama možemo smatrati duhovnim (ako ne već izravnim) predšasnicima kasnijih intenzivnijih napora nekolicine hrvatskih umjetnika, primjerice Damira Sokića, Gorana Petercola, Ivana Marušića Klifa, Ivane Franke ili Mirjane Vodopije. Na kraju možemo uzgred spomenuti još dva svjetlosna rada iz 1971. godine koja su ostala samo na papiru, u obliku nerealiziranih prijedloga prijavljenih na 6. zagrebački salon. Radi se o fontani svjetla i boje paviljonskih dimenzija autora Vlade i Ane Šobat i Vladimira Petričevića (maketu smo mogli nedavno vidjeti na izložbi Socijalizam i modernost u MSU) te skulpturalnom objektu-fontani Borisa Ljubičića koji bi emanirao nježnu narančastu i žutu neonsku svjetlost te humanizirao neuređeni travnjak duž ulice Hrvatske bratske zajednice, gradski prostor koji je tek ovih dana, nasreću ili nažalost, došao na red za arhitektonsko-krajobrazno uređenje.

–

Tekst  je objavljen u sklopu temata „Svjetla grada“, u Zarezu od 13. rujna 2012.

———————————————————-

LUX, LUMEN (2012.)

Zlatan Krajina

.

Dobrodošli u mediopolis

Ako većina svjetskog stanovništva živi u gradovima, njihov život odvija se u specifičnom (društvenom) prostoru, gdje se njegovi konstitutivni elementi, kao dio svakodnevice, nužno čine ‘normalnima’. Istaknimo zato odmah na početku jednu, naoko banalnu specifičnost urbanih prostora kakve danas nastanjujemo (od svih nažalost najmanje raspravljanu), da su oni, u neočekivanim oblicima i iznenađujućim žestinama, imanentno, medijski posredovani. Teško je proglasiti točan datum rođenja modernog grada, ali posvemašnja industrijalizacija i urbanizacija, kao dvojni proces, od druge polovice 19. stoljeća naovamo, uspostavlja osobite prostore, koji su od samoga početka, po definiciji, tehnološki posredovani. Brzo rastući grad više nije omeđen zidinama i građen tako da bude vidljiv s jedne točke gledišta, a mobilnost definira dinamiku njegova života. Staklene konstrukcije uspostavljaju dvojnu igru transparentnosti i skrivanja kao ključnu logiku vizualne kulture grada. Najprije, fotografija i filmska kamera pomažu ne samo u sagledavanju nizova zgrada, nego i u njihovu projektiranju, a danas se, povrh toga, kretanje, kartografiranje i upravljanje gradom oslanja na GPS sustave i prijenosna računala. Recentan proces deindustrijalizacije grada, na krilima posvemašnjeg (neo-liberalnog) razvoja servisne ekonomije, uspostavlja svoje prioritete – financijske i druge uslužne kompanije (napose komunikacijske industrije) zamjenjuju proizvodna tvornička postrojenja, a služe (povezujući se s drugim gradovima, nepreglednim optičkim kablovima i šumom odašiljača) koordiniranju tisućama kilometara udaljenih procesa proizvodnje i prodaje. Dakle, tkivo suvremenog grada prožeto je medijskim tehnologijama, kao dio infrastrukture (javna rasvjeta, semafori, billboardi, brzi internet, telefoni) i režima prostora (kao ‘poznata’ filmska scenografija ili brend mjesta uspjeha i slobodnih životnih stilova). Moderni, kao i njegov intenzificirani produžetak, postmoderni grad, jest medijski grad – to je njegova osnovna karakteristika.
Postrukturalistička analiza posljednjih desetljeća status vrhunskog epistemološkog resursa daje prostoru, ističući time trodimenzionalnost društvene akcije (prožimanje materijalnog, simboličkog i iskustvenog), supostojanje raznolikih temporalnosti (staro uz bok novome) i interdiskurzvnosti (raznolike silnice ukrštaju se u nastojanju da prostor definiraju, iako nikad finalno ili univerzalno). Takva disciplinarna otvorenost omogućuje opis i kritiku grada u svoj njegovoj multidimenzionalnosti ali onemogućuje finalne definicije. Medije ovdje zato treba shvatiti ne usko, samo u smislu tekstova, institucija ili publika, nego i kao ambijentalne tehnologije komuniciranja na daljinu, a isti, prostorni rakurs treba uzeti i u shvaćanju suvremenog grada kao niza prostornih diskontinuiteta.
Ako se i iz čega može iščitati dinamika uslužnog medijskog grada – npr. stalni rast outdoor oglašavanja (u neumitnom nastojanju da se konačno dohvati smeteni prolaznik) i audiovizualne kakofonije (osobne tehnologije paralelno nude gledanje filmova i trgovanje dionicama tijekom vožnje javnim prijevozom) – onda je to u sve većem i raznovrsnijem osvjetljenju javnih gradskih prostora. Raznovrsna displej sučelja, tzv. ‘urbani ekrani’, što niču u javnim gradskim prostorima (prikazujući reklame, vijesti, apstraktni dekor) interveniraju u svakodnevni okoliš građana tako što odjednom zauzimaju fizički prostor (svojim značajnim materijalnim dimenzijama) i prikazuju drugi, simbolički prostor (svojim sugestivnim slikama). U ovome tekstu fokusirat ću se na jednu njihovu definirajuću prostornu dimenziju: ekrani nisu samo slikovni mediji, nego su i izvori umjetne svjetlosti. Time otvaramo mogućnost za produktivniju periodizaciju inovacija na polju urbanizma i medijskih tehnologija. Priključimo li naoko ‘nove’ urbane displej medijacije povijesti umjetne svjetlosti modernog grada, popularnu retoriku o tome kako su nam svakodnevni okoliši, kao nikad do sada, nediferencirano zasićeni medijskim tehnologijama (što točno, ali nedovoljno), možemo staviti na stranu. Ekranima radije pristupimo kao polimorfnim prostornim kompozicijama kakve se nadaju u pogledu odozgo, točno ispred i sa strane, kako bismo pokazali da se medijska posredovanost grada očituje upravo u elektroničkoj prisutnosti, čija je povijest stara koliko i moderni grad, te da ona odražava odnose moći koji u konvencionalnim formama nisu uvijek vidljivi. Izmjena svjetla i sjene značila je oduvijek veličanje monumentalnih objekata i institucija (nekad nacionalnih vladara, danas, paralelno, multinacionalnih komapnija) i zatiranje neželjenog suočavanja s teškim radničkim stvarnostima – nešto je uvijek bilo osvjetljeno, a drugo ostajalo u mraku.

Vidljivost, komunikacija, kontrola
Kako dokumentira Wolfgang Schivelbusch, nagli rast industrijskih gradova zahtijevao je razvoj tehnoloških rješenja za osiguravanje reda. Najprije je sustav reflektorskih lanterni osvjetljavao stambene kordone elita, ocrtavajući, kad padne noć, distorziranu mapu grada. Pariški su revolucionari trebali samo razbiti nekoliko lanterni kako bi te teritorije s mape izbrisali. S razvojem sustava električne javne rasvjete do kraja 19. stoljeća, stasalo je, na krilima prosvjetiteljskog funkcionalizma, shvaćanje “umjetnog svjetla kao osiguravatelja javnog morala, sigurnosti i reda”. Zanos se odnosio i na primjenu električne energije u nadilaženju velikih prostornih udaljenosti stasajućeg metropolisa: u prijenosu i informacija i ljudi/dobara (neoni trepte dok pored njih jure tramvaji). Svjetlucajuća topografija bujajućeg grada signalizira medijsku mašinu koja nikad ne spava.

Dok su inovatori još eksperimentirali s mogućnostima primjene električne energije, strujna svjetlost dobivala je na značaju kao nematerijalni alat oblikovanja materijalnog prostora – osvjetljavanje nekih ploha značenje je dobivalo samo u odnosu na zatamnjivanje drugih. Na velikim demonstracijama na Svjetskim sajmovima na početku 20. stoljeća električno svjetlo afirmira se kao “novi medij” u izrazu avangardnih, futurističkih i ekspresionističkih umjetnika i arhitekata, u oblicima poput “kinetičkog svjetla”, “svjetlosnih zgrada”, “obrubnog osvjetljenja” i “svjetlosnih poplava”. Ne iznenađuje zato da Mikkel Bille i Tim Flohr Sørensen zagovaraju „antropologiju osvjetljenja“ a svoj poziv objavljuju u časopisu Materijalna baština (Material Culture). Čim je električna svjetlost predstavljena kao komunikacijsko sredstvo, oglašivači su u njemu prepoznali, kako piše David Nye, “vrhunsko ekonomsko oružje”. Apoteozu neona utjelovio je Las Vegas, ilustrirajući kako svjetlosna arhitektura može funkcionirati kao prostorni medij – grandiozne oznake casina i hotela dizajnirane su i postavljane ne za kritičko oko pješaka već kako bi ih, poput filmske sekvence, u svojim limenim oklopima, čitali automobilski vozači, dok mirno klize glavnom ulicom. Kako zaključuje McQuire, “ono što je izraslo iz elektropolisa bio je hibridan okoliš koji pripada niti arhitekturi niti skulpturi kako ih tradicionalno poznajemo. Električni grad karakterizirala je interpenetracija materijalnih i nematerijalnih prostornih režima”.

Tako je, iako u sve složenijim kombinacijama, i sa sve većom prisutnošću suvremenih ekranskih sučelja u javnim gradskim prostorima. Dakako, ona ima veze s rasprostranjenošću medijske forme uokvirene slike, npr. računala kod kuće ili na poslu, mobitela u ruci, odnosno, na samom početku moderne urbane povijesti, s fotografijom i kino platnom; ima veze i sa post-fordovskim, neo-tejlorističkim pritiscima društva kontrole da potiče ‘produktivno’ provođenje slobodnog vremena (informirajte se o aktualnostima gledajući u ekran s vijestima dok šetate parkom!); i s kontinuiranim nastojanjem oglašivača da prodru u ‘crnu kutiju’ ponašanja potrošača postavljanjem sve više, sve većih i sve sofisticiranijih reklamnih panoa. No ako nas zanima okolišna karakteristika elektroničke prisutnosti, dostupne na displej plohama koje zauzimaju sve više ‘običnih’, zidnih površina, i načini na koje ona doista rekonfigurira svakodnevni okoliš ljudi koji se kroz njega kreću, moramo poći od činjenice kako nešto u značaju ekrana za gradski okoliš, prema Toddu Gitlinu, duguje činjenici da „ekrani sjaje svijetlo, svjetlije od obične stvarnosti“. Uvidjeli su to i Robert Venturi i suradnici u arhitektonskoj analizi spomenutog Las vegasa – nastojeći nacrtati tlocrt blještećeg okoliša, suočili su se s problemom tradicionalnih metoda mapiranja koje su se pokazale posve neadekvatne u ucrtavanju tiranja i blještanja, te su grad iscrtali nevjerodostojnim, arhetipskim oblicima.Svjetlo je, kako ističe Ken Hillis, „vidljivo samo kada ga drugi objekti reflektiraju“. Još od platonskog stajališta da „ništa nije samo-razumljivo, uključujući istinu“, svjetlo je u mnogim dijelovima svijeta kroz stoljeća poprimilo značaj metafore „transcendencije, dobra, istine i moći“. S obzirom na to da svjetlo nije dio nego reflektira materiju, svjetlo, nastavlja Hillis, „artikulira odnose između ovog i onog, ovdje i tamo“. U studiji ekranskog svjetla u gradu zanima me zato i „lux“, odnosno „naš psihološki doživljaj svjetla“, i „lumen“, tj. „radijacija koja prolazi kroz prostor i osvjetljava ga“. Slijedeći trag svjetlosti na taj način možemo proučavati prostorne odnose u datom kontekstu – naizmjeničnu svjetlosnu ‘paljbu’ ekrana, izloga i svjetala. Prostor grada zauzimaju i ekrani  i njihovo svjetlosno ‘prolijevanje’ na okoliš, tvoreći trodimenzionalne, preklapajuće ‘ekranske teritorije’.Uzmimo sljedeći primjer. Obložne metalne površine na zidovima u unutrašnjosti predvorja jedne postaje u londonskoj podzemnoj željeznici reflektiraju svjetlost, ali ne sunčevu, koja dopire iz suprotnog smjera. Reflektirano svjetlo ‘nuspojava’ je električnog napajanja reklamnih panoa lociranih još dublje u unutrašnjosti postaje. Srebrne ploče sekundarni su izvor svjetlosti i svaki je kut prostora dobro ‘osiguran’ vidljivošću. Prema tome, ako su površine postmodernog grada sve više okupirane (elektroničkim) slikama, ekrani, prije nego informiraju ili oglašavaju, kako ih se najčešće prepoznaje, sjaje, bacajući svjetlo na okolne površine. Širenje elektroničkih ekrana u gradu moglo bi se tako promatrati ‘u svjetlu’ prostornog upravljanja sredstvom umjetnog svjetla.Različiti konteksti omogućuju nam različite načine na koje možemo ispitivati korištenje umjetnog i prirodnog svjetla. Kako nas podsjeća Ole Bouman, „u prošlosti je arhitektura trebala sunčevo svjetlo kako bi bila vidljiva. Čim bi pao mrak, zgrade bi potpuno nestale, progutala bi ih tama“. Tako je recimo, kako dokumentira Junichiro Tanizaki, tradicionalno japansko plemstvo prekrivalo ulaze u zgrade i statue Bude zlatom, „ne za puku ekstravaganciju“, nego radi spektakularnih reflektivnih svojstava zlata. „Komadić zlata pokupio bi udaljeno svjetlucanje iz vrta i osvijetlio tamnu unutrašnjost sobe“. Za Martina Pawleya visoki debeli zidovi gotičkih crkvi građeni su ne samo kako bi nosili konstrukciju nego, primarno, goleme vitraje. Oni, kako ističe Pawley, „nisu jednostavne penetracije u zidu oblikovane da propuštaju svjetlo nego kompleksni višebojni ekrani izrađeni od mozaika obojanog stakla“. Na taj je način i Biblija, nastavlja Pawley, bila ispričana na zidovima crkvi, pri čemu su monumentalna osvjetljenja bila preteča modernih „informacijskih centara“. Stoljećima kasnije magazin „Building Services“ 1979.g. objavljuje prve preporuke za rad s ekranima kakve danas poznajemo, i to upravo u kontekstu osvjetljenja, kao mogućeg alata za postizanje „udobnosti i učinkovitosti“. Radni prostor postaje svojevrsno svjetlosno bojno polje, a časopis korisnicima preporučuje da ekrani ne bi trebali biti nasuprot prozorima odnosno da je ekran najbolje vidljiv ispred tamne pozadine.U tom nam je smislu dobrodošla Schivelbuschova tvrdnja iz njegova istraživanja povijesti industrijalizacije električnog svjetla s kraja 19.-og stoljeća. Izumitelji su tada otkrili da se osvjetljenjem pojedinih predmeta mogu ‘igrati’ tako da jedan predmet osvijetle jače, a drugi slabije. U umjetnosti je to značilo da će „jače osvijetljena slika izgledati jasnije što je tamniji prostor iz kojeg ju se promatra“. Na tom je principu Wagnerovo kazalište zamračivanjem auditorija natjeralo gledatelje da se stišaju i svoju pozornost preusmjere razgovora s onima pored kojih sjede na igru glumaca. Kako zaključuje Schivelbusch, „moć umjetnog osvjetljenja da stvori zasebnu stvarnost dolazi do izražaja tek u mraku“. Analogno, urbani ekrani zamjetni su tek u odnosu na (tamnu) pozadinu, u slabije osvjetljenim gradskim ulicama, a u kolopletu vizualne urbane scenografije doprinose osjećaju užurbanosti i dinamike.
Prostorni odnosi zadaju svoje zakonitosti – baš kao što su nekad kamenčići mozaika zajedno tvorili iluziju slike tek kad bi se promatrali izdaleka, tako danas trepteći pikseli u horizontu tvore koherentnu sliku tek kad se promotre s dovoljne udaljenosti. Analogno, veći ekrani niču u širim prostorima (trgovima) gdje je dovoljno mjesta za njihovo promatranje, i obrnuto. Još jedna stara perceptivna manipulacija omogućuje da urbani ekrani budu ne samo primjetni, nego i čitljivi. Vidljivost papirnatih postera osvijetljenih žaruljama odostraga rezultat je ne samo osvjetljenja nego i razdvojenosti strujnog ‘goriva’ od manifestnog šarenila koje vidimo na posteru. Kako piše Schivelbusch, „tehničke kvalitete prvotnog plinskog osvjetljavanja mogle bi se sažeti u jednu jedinu riječ: udaljenost“. Ono što je bio problem preslabog svjetla prije nego što je izumljeno plinsko osvjetljavanje pretvorilo se u borbu s prejakim svjetlom kada su otvorene plinske svjetiljke žarko obasjale kućne prostore. Plamen se morao nekako ‘pripitomiti’. Izumljeni su abažuri, s kojima započinje suvremeno doba percepcije svjetla. Od tada, „više nije svijetlio plamen nego abažur, koji omogućavao amorfno, difuzno, filtrirano svjetlo“. Samo svjetlo dobilo je značenje „sirovog materijala koji je trebalo rafinirati prije nego ga se propusti“. Abažur je označio razdvajanje sirovine od kultiviranog proizvoda. Vlasnici trgovina i dekorateri izloga usavršavali su sustav sve dok „izvor svjetlosti nije potpuno nestao iz vidokruga“. To je razdvajanje sirovog od pripitomljenog svjetla s vremenom postalo stvar ponovnog spajanja: abažur je zapravo preuzeo ulogu izvora svjetlosti, a poruka ispisana na tom svjetlosnom filtru (današnji oglašivački poster) po sebi izvor, i suvremeni nositelj one izvorne ideje svjetla: istine i sigurnosti.Električna prisutnost i onotološka sigurnost
Suvremeni grad nije samo definiran stalnom prostornom mjenom, rastom stanovništva te kapitalizmom uvjetovanom nejednakošću u pristupu resursima, nego i sve složenijim presijecanjem onog što je ‘ondje’ u onome što definira ‘ovdje’. Prisutnost posredovane ‘drugosti’ i ‘drugdje-sti’ (slika hrvatske obale uobičajen je komad prostora londonske podzemne željeznice; vijesti iz Sirije dio su eksterijera zagrebačkog Cvjetnog trga) čini sve složenijim posao definiranja gdje smo i kako u odnosu na taj svoj okoliš u njemu djelujemo. Grad, također, nikad nije samo složen prostor, nego je i splet strahova i žudnji koji u nj upisuju, svojim svakodnevnim praksama, njegovi korisnici, te ga, u zadanim društvenim i prostornim okvirima, preoblikuju. Stoga ga ne možemo ispravno razumjeti izuzimajući iz analize iskustvenu komponentu.Ne smanjujući važnost pitanja sadržaja (žensko tijelo komodificirano u prodaji alkoholnih pića) i imerzivnost reklama(golemi luksuzni automobil prekriva baštinjenu fasadu u obnovi), ovdje želim istaknuti da je trajna prisutnost bliještećih svjetlećih komercijalnih poruka u gradu postala upravo izvor naše pješačke ontološke sigurnosti – temelj našeg prepoznavanja grada i svog kvarta kao uobičajenog i sigurnog mjesta, kao uobičajen dio urbanog svjetlosnog okoliša. Iako smo reklamama okruženi do mjere da se o oglašivačima govori kao o kulturalnim posrednicima u pregovaranju identiteta, prolaznike, koje industrija na cesti doziva odasvud (vis-a-vis Althusserova shvaćanja ideološkog dozivanja: ‘hej ti tamo!’), ipak najčešće možemo vidjeti kako tek flegmatično prolaze pored vizualnih ansambala. Zapravo, u ranijim studijama svakodnevnih praksi otpora nametnutim ekranima u gradu pokazao sam da ako su površine komercijalnih aktivnosti u gradu (billboardi) srasle s njegovim tkivom, onda ih kao komade uličnog pokućstva možemo primijetiti tek kada nestanu ili im se pokvari električni pogon – osvjetljenje.
Na prometnom raskrižju u londonskom Old Streetu veliki ekran sa slajdovima vijesti i reklama nadgleda pločnik definiran brzim prolascima u kojima prolaznici ne daju pozornost ekranu. U intervjuima prolaznici ekran definiraju kao „billboard koji je sad elektronički a prije je bio ‘obični’ poster“. Umjesto o ponudama oglašivača, govore kako u kutku vidokruga primijete promjenu kolorita osvjetljenog dijela ceste kada se promijeni reklama, što im za oko zapne dok gledaju desno pa lijevo prije prelaska ceste ili provjere semaforskog svjetla. „Aha, onaj ekran je ondje, ja sam ovdje, u redu, ‘moving on’“ – sve je na mjestu i raskrižje je točno onakvo kakvo bi trebalo biti, tvrde stanovnici. U Zadru, na instalaciji Pozdrav Suncu, dizajniranoj da stimulira druženje, kao da svjedoče dvama različitim stvarima, turisti tvrde kako blješteće boje previše iskaču iz tamne okoline na rivi, dok Zadrani govore kako je svjetleći krug „dobro uklopljen“, zaboravljajući da su, navikavanjem na njegovu stalnu prisutnost, oni ti koji su ga u iskustvenom horizontu „uklopili“ kako bi, pored vizualnog displeja, održali svoj tradicionalni (interpersonalni) đir i ćakulu. U londonskoj podzemnoj željeznici ispitanik je imao zadatak proći svojom uobičajenom rutom, kroz hodnike posve obložene reklamnim ekranima, i bilježiti, u diktafon, što vidi. Bio je tih (pitao se ‘ima li ičeg novog?’), sve dok nije ušao u hodnik koji se renovira i iz kojeg su blješteće slike uklonjene. „Ovo je zastrašujuće“, komentirao je, pokazavši da njihova stalna prisutnost – koje postajemo svjesni tek kada se promijeni – ima status onog što Anthony Giddens zove ontološka sigurnost, „konstantnost okoliša akcije“.Kako urbani ekrani, za razliku od ekrana na poslu ili kod kuće – ne nude daljinske upravljače, prolaznici razvijaju dodatne navike paralelne hodanju ili stajanju, kako bi se nosili s njihovim kontinuiranim prisustvom. Iako njima ne mogu upravljati, barem ne materijalno, prolaznici razvijaju rutine prenamjene u kojoj oglašivački ekran redovito služi sasvim druge, neočekivane svrhe i te ‘situacijske koristi’ (u trenucima osamljenosti ili želje za bivanjem negdje drugdje) postaju rutine po kojima se to mjesto prepoznaje. U Old Streetu ispitanica prolazi dijelom ceste gdje je ekran jer se u blještavom dijelu osjeća sigurnije, a osvjetljene postere po gradu doživljava kao „mini svjetionike“ koje koristi kao prepoznatljive orijentire. U Zadru posjetiteljima iz Hrvatske snopovi svjetlosti evociraju „velike ekrane Piccadilly Circusa i Times Squarea u New Yorku“, odnosno osjećaj ponosa da „i mi konačno imamo nešto od te fantazije ovdje“, a Zadranima kao „smirujuće“ boje koje uljepšavaju „sivu svakodnevicu“ iz koje, dok sjede na obali i gledaju u ekran, bježe u „(tehnološki) razvijeni Zapad“.Zaključimo, električna svjetlost nisu samo spektakularne vizualne scenografije grada, kako ih se često komentira, nego su, naprotiv pozadina naših svakodnevnih aktivnosti u gradu. Električna svjetlost signalizira ne samo aktivnost društvenih strategija u usmjeravanju našeg kretanja i pozornosti nego i činjenicu da živimo u pomaknutom prostoru: i ovdje (u materijalnome) i ondje (u posredovanom vizualnom svijetu), što moramo ispitivati zajednički, sve dok ono što nam daje osjećaj udomaćenosti pripada složenom urbanom sistemu ko-konstitucije medijskih i prostornih praksi./Dr.sc. Zlatan Krajina autor je knjige “Negotiating the mediated city” koja je pred objavom u Velikoj Britaniji./  

Tekst je objavljen u sklopu temata „Svjetla grada“,  u Zarezu od 13. rujna 2012.

————————————————————————————————————————-

SVIJETLA VRATA SPLITASPOMENIK PALIM POMORCIMA NA KATALINIĆA BRIGU

ANTE ČEPIĆ

Osobi kojoj je Split nepoznanica nije teško objasniti poziciju Katalinića briga. Ako se kojim slučajem nađete na Rivi i okrenete prema moru, primijetiti ćete kako dva prirodna istaka zatvaraju splitsku luku. S vaše desne strane, na zapadu, nalazi se poluotok Sustipan, nekadašnje gradsko groblje nesretnom sudbinom pretvoreno u perivoj s paviljonom. Lijevo, na istočnoj strani ugledati ćete Katalinića brig s jednim visokim, pravokutnim, stupolikim objektom.

Katalinića brig, Katalinića stina ili prema zaboravljenom nazivu – Rt Bačvice je u memoriji grada važno mjesto. Radi se o hridinastom istaku što dijeli splitsku luku od uvale Bačvice, a stisnut je između trajektnog pristaništa i pogona Dalmacijavina sa zapadne i završetka željezničke pruge s istočne strane. Južna strana završava strmim liticama i gleda na otoke. U okviru zelenog pojasa Katalinića briga smjestilo se nekoliko manjih zgrada i kuća s vrtovima, a na njegovom zapadnom rubu stoji Spomenik palom pomorcu, koji je glavna tema ovog teksta.

Katalinića brig dugo je bio važna strateška pozicija. Sve do 19. stoljeća taj prostor je egzistirao kao zaokružena cjelina – od mjesta na kojem je stajala srednjovjekovna crkva sv. Petra de Buctis, preko goleme barokne utvrde sagrađene u vrijeme Kandijskog rata, do groblja namijenjenog kužnim bolesnicima i pogubljenima (Marasović, 2002.). Od gradnje usjeka za željezničku prugu u drugoj polovini 19. stoljeća, koja je probila svoj put sve do istočne obale i rušenja barkone utvrde u svrhu korištenja građevinskog materijala, prostor postepeno gubi svoju cjelovitost i pojedini mu se dijelovi inkorporiraju u okolne sadržaje. Tako Katalinića brig sa svojih strana “gutaju“ istočna luka s lukobranom, željeznička pruga, kvart i kupalište Bačvice. Uz zapadni rub rta se u drugoj polovini 19. stoljeća grade stambene kuće obitelji Katalinić sa skladištima vina, srušene u bombardiranju 1944. godine. Na pošumljenom brežuljku, na položaju bivše utvrde Bačvice, nalazila se vila iste obitelji s pridruženim parkom (Kečkemet, 2002.). Tako je negadašnji rt Bačvice dobio novo ime – Katalinića brig, prema poznatim trgovcima vinom koji su na njemu i uz njega izgradili nekoliko spomenutih objekata.

 Prva poslijeratna vertikala

Spomenik palom pomorcu se gradio kada se napunilo gotovo petnaest godina od Drugog Svjetskog rata. Nekoć grad od tridesetak tisuća ljudi rapidno raste. Snažan uspon industrije, prije svega crne metalurgije, brodogradnje i strojogradnje, privukao je u grad okolno stanovništvo iz manjih mjesta i sela na otocima i u dalmatinskoj Zagori. Splitski poluotok se postepeno osvaja “strojevima za stanovanje” namjenjenima rijeci stanovnika koji traže svoje mjesto u nekoj od tvornica. Od 97 000 stanovnika, koliko je grad s okolicom brojao u prvom popisu stanovništva nakon Drugog svjetskog rata, već 1961. na istom području živi više od 130 000 stanovnika. Ukupno se od 1948. do 1991. u grad doselilo gotovo 170 000 stanovnika (Split u Titovo doba, 2002.)

U vrijeme gradnje svjetionika Split je energiju trošio u rješavanje gorućeg problema porasta stanovništva. Nekontrolirano doseljavanje rezultiralo je stambenom krizom, koja je krajem pedesetih eskalirala na najviši nivo – Split je u odnosu na druge gradove u Jugoslaviji bio među najlošijima u pogledu metra kvadratnog stambene površine po glavi stanovnika. Pedesetih godina se izgradnja tako prenijela na prostrano područje splitskog poluotoka, koje je do tada bilo prekriveno livadama, poljima i vinogradima, a brojnim gradilištima pokušalo se ispuniti potrebu za koliko-toliko civiliziranim smještajem stanovništva. Da ne bi došlo do kaosa donesen je prvi posljeratni urbanistički plan za Split, takozvana Direktivna regulaciona osnova iz 1951. godine. Tim planom se imalo namjeru odrediti Split kao industrijsko i tranzitno središte regije, pažljivo zonirano u stambena, industrijska, vojna i rekreativna područja. Direktivna regulaciona osnova odredila je glavne obrise budućeg Splita. Ipak, zone koje je ona odredila trebalo je tek definirati urbanističkim dokumentima nižeg reda (Tušek, 1996.).
Do pedesetih se Split najviše liječio od razaranja u Drugom svjetskom ratu, popunjavajući ruševine među blokovima zgrada. Nakon Direktivne regulacione osnove, pogotovo od kraja pedesetih, unutar mreže prometnica organizirana su tzv. koncentrična gradilišta na kojima su se gradile tipske zgrade s jeftinim stanovima. Nigdje se na prostoru tadašnje Jugoslavije nije gradilo toliko stambenih objekata kao u Splitu. Nažalost, gradnja javnih sadržaja često nije pratila stambenu izgradnju jednakim intenzitetom, pa je golemi prostor novoizgrađenog Splita, osim škola i trgovina, imao malo što za ponuditi njegovim stanovnicima. U tom je periodu upravo svjetionik na Katalinića brigu jedan od rijetkih primjera arhitekture koja nije građena isključivo zbog praktičnih, stambenih ili poslovnih razloga. Toranj donekle jest imao svoj praktičan aspekt, jer je zaista korišten i projektiran kao svjetionik, ali unutar sklopa s grobnicom i reljefom u osnovi funkcionira kao spomenik.

Nekadašnja vizura Splita, naročito s morske strane, s planinskim masivom u pozadini i jedinom snažnom vertikalom zvonika katedrale, počela se postepeno mijenjati gradnjom prvih nebodera. Prvi neboder, zgrada “Pomgrada“ od četrnaest katova arhitekta Vuke Bombardellija, krenuo je u gradnju 1959. godine i označava početak novog perioda splitske ahitekture (Muljačić, 1969.). Model nebodera kao rješenje stambenog problema ubrzo je počeo sve više uzimati mjesto u gradskim četvrtima. Ipak, kao prva posljeratna vertikala spominje se upravo spomen-svjetionik na Katalinića brigu, sagrađen samo jednu godinu prije prvog splitskog nebodera.

Eshumacija nepoznatog borca

Spomen svjetionik Palom pomorcu izgrađen je 1958. godine u formi vitkog tornja pravokutnog tlocrta dimenzija 1,80 X 4,00 m, visine 35,50 metara (Split/vodič, 2011.). Projekt su osmislili arhitekt Ivan Carić i autor konstrukcije Paško Kuzmanić. Osim njih, unutar tima se spominju Budimir Prvan i Branko Franičević (Antifašistički Split, 2011.).
Svjetionik nema uobičajenu formu za taj tip objekata. Toranj je projektiran kao uzak i pravokutan objekt, vrlo jednostavnih, minimalističkih linija. Uže stranice tornja obložene su pločama bijelog kamena, dok su obje šire stranice izvedene u obliku betonske plohe perforirane otvorima u koje su umetnuti kružni stakleni elementi (prizme ili “pepeljare“) kojih ima točno 5860 komada (Krnić, 2011). Noćno ambijentalno osvjetljenje koje je prodiralo kroz te staklene elemente stvaralo je poseban ugođaj. Ovo ritmično postavljanje staklenih prizmi i korištenje igre svjetla preko čitave fasade objekta neodoljivo podsjeća, barem formalno, na estetiku Novih Tendencija koja će kroz par godina doživjeti svoj procvat u zagrebačkim izložbama.
Osim ambijentalnog osvjetljenja, svjetioniku je dana i prava funkcija postavljanjem rotirajućeg svjetla na njegovom vrhu, koje je 1991. prestalo s radom i više nikada nije obnovljeno. Pod bazom svjetionika smjestile su se prostorije do kojih se dolazi stubištem sa zapadne strane. Radi se o prostoriji rezerviranoj za svjetioničara i sklopu sastavljenom od strojarnice za dizalo, malenog skladišta i sanitarnog čvora (Majić, 2011.). U samom korpusu svjetionika ugrađeno je usko stubište koje je vodilo do vrha objekta, praktično osvijetljeno dnevnim svjetlom preko mnogobrojnih staklenih prizmi.

S istočne strane svjetionika nalazi se jednostavna, simbolična grobnica Neznanom pomorcu, u formi platoa popločanog pravilnim kamenim pločama i jednog uzdignutog kamenog kvadra u funkciji poklopnice za grobnu raku. U ljeto 1958., nekoliko mjeseci prije svečanog otkrivanja spomenika, oformljena je posebna komisija koja je na Visu trebala naći kosti jednog vojnika poginulog u obrani morskog i obalnog teritorija za vrijeme Drugog svjetskog rata, a koje bi simbolično predstavljale sve stradale mornare. Komisija je na viškom mjesnom groblju otvorila grob u kojem su za vrijeme rata ukopani poručnik JRM Pere Turčić i jedan nepoznati borac (Slobodna dalmacija 19.08.1958.), za kojeg se znalo jedino da je bio ranjen na Korčuli, a preminuo na Visu, bez utvrđenog identiteta. Odlučeno je da se kosti tog nepoznatog borca prenesu u spomen kosturnicu na Katalinića brigu.

Južno od spomen kosturnice uzdiže se veliki, masivni, perforirani reljef Andrije Krstulovića sa stiliziranim prikazom muškarca u borbi s valovima. Rad simbolizira neustrašivost mornara, koji su sa svojim malim brodovima izlazili kao pobjednici u teškim borbama s mnogo jačim i bolje naoružanim neprijateljem (Antifašistički Split, 2011.).
Andrija Krstulović je, inače, splitski kipar koji je tridesetih godina završio formalno školovanje na zagrebačkoj Umjetničkoj akademiji. Tadašnji rektor akademije, Ivan Meštrović, primijetio je Krstulovićev dar i vezao ga uz svoju radionicu, gdje je Krstulović proveo dugi niz godina. Nakon rata i Meštrovićevog odlaska u Ameriku, Krstulović je na korištenje od samog Meštrovića dobio njegov atelijer pokraj palače na Mejama. Osim toga, Andrija Krstulović je i u svom likovnom radu mnogo dugovao Meštroviću, naročito u ranom periodu stvaralaštva. Nadahnjujući se klasičnom umjetnosti i sjećanjima na djetinjstvo vezano uz dalmatinsku Zagoru, radovi su mu se kretali od smirenih, pročišćenih figura seljaka, do monumentalnih reljefa i skulptura, među kojima su najpoznatiji skulptura Pravde, smještena ispred zgrade Suda u Splitu i spomen reljef Palim veslačima, koji se danas nalazi na pročelju nove Gusarove zgrade u kvartu Spinut.
Spomenik Palom pomorcu na Katalinića brigu jedan je od naijstaknutijih  Krstulovićevih radova na području javne plastike. Osim toga, radi se i o jednom od najuspjelijih spomenika borbe ranijeg razdoblja u nas uopće (Kečkemet 2004). Golema pravokutna ploča od bijelog bračkog vapnenca perforirana je i tvori siluete napetih linija pomorca koji se bori s valovima. Pojedini detalji izvedeni su plitkim reljefom, sasvim dovoljno da stilizacija ne prijeđe granicu prema apstrakciji. Krstulovićev reljef je uzdignut na punom ogradnom zidu obloženom glatkim kamenim pločama koji, osim što omeđuje spomenički sklop s južne strane, nosi i uklesani natpis: “Palom pomorcu“. Kipar je očito perforirao reljef imajući na umu lokaciju, jer je poseban efekt postignut postavljanjem spomenika na liticama iznad mora. S pozicije parka kroz bijeli perforirani kamen se nazire pučina, a u pogledu s morske strane reljef se uspješno spaja s geografijom terena, zelenilom i vertikalom spomen svjetionika.

Granatiranje

Svečano otvorenje spomeničkog trokuta svjetionik-grobnica-reljef započelo je već ujutro 9.9.1958., kada su pripadnici JRM-e spustili lijes s kostima nepoznatog palog borca, prekriven jugoslavenskom zastavom, u spomen grobnicu pokraj svjetionika (Slobodna Dalmacija, 10.09.1958). U noći istog dana objavom brodskih sirena započela je svečana “Jadranska noć“, obilježena vatrometom i prisustvom više desetaka tisuća ljudi, kako na kopnu, tako i na brodovima. Spomen svjetionik službeno je otvoren sutradan, 10.09.1958., u povodu proslave 16. godišnjice osnivanja partizanske Mornarice, kada je pušteno u pogon i svjetlo na vrhu tornja. U isto vrijeme otkriven je i reljef Andrije Krstulovića, te su položeni lovor vijenci na grobnicu. Uz nekoliko pozdravnih govora, završena je svečanost i svjetionik je mogao započeti s radom (Slobodna Dalmacija, 11.09.1958.).

U vrijeme rata početkom devedesetih, točnije za granatiranja Splita u listopadu 1991., spomenik je pretrpio oštećenja pogotkom iz topa broda JRM imena “Split“ i rotirajuće svjetlo na vrhu tornja ugašeno je do današnjih dana. Osim artiljerije, spomenički sklop svjetionika, kosturnice i reljefa izgrizlo je i proteklih dvadesetak godina sustavne nebrige. Na mjestima su kamene ploče popucale, stakleni elementi su ponegdje otpali, korov je našao svoj put, a i sprejevi u rukama vandala su dali uobičajeni doprinos. Neposredno uz objekt se parkiraju automobili. Kao najpraktičnije rješenje postavljene su tabele sa zabranom prilaska zbog opasnosti, kao i zaštitna ograda oko tornja. Tvrtka Plovput, koja ima koncesiju nad objektom, zanemarila je spomenik jer im nije više bio od koristi, s obzirom da su podigli nove uređaje za signalizaciju na moru. Toranj svjetionika trenutno funkcionira samo kao nosač antena za mobilnu telefoniju. Osim toga, u podrumu svjetionika je postavljena bazna stanica povezana s antenama (Vidulić, 2010.).

Obnova nikada nije bila inicirana od institucija kojima bi to bio okvir rada, a ni grad dugo vremena nije pokazao interes za spomenik – valjda iz straha od ideološkog povezivanja s “prošlim vremenima“. Od 2003. do 2006. godine splitski Rotary Club je pokušao sanirati spomenik osiguravajući financijska sredstva, ali je sve završilo vetom konzervatora, najviše zbog problema s obnovom popucalih ili nepostojećih staklenih prizmi na fasadi svjetionika. (Krnić, 2011.). Najsličniji stakleni elementi pronađeni na tržištu bili su manji za tri centimetra od originalnih, što je bilo dovoljno konzervatorima da zaustave obnovu, iako su dozvolili postavljanje antena za mobilnu telefoniju na sam objekt. Originalne kružne staklene prizme izrađene su u Industriji stakla Pančevo, ali je njihova proizvodnja prestala.  Jedina mogućnost je bila narudžba određenog broja prizmi rađenih prema originalu, što bi mogla ostvariti bilo koja tvornica, ali uz izradu posebnih kalupa. Naposlijetku se odustalo od takvog scenarija jer se izračunalo da bi to drastično podiglo cijenu obnove. Tako se vrijedna inicijativa splitskih rotarijanaca ugasila i čekala bolja vremena.

Grad je napokon  pokazao tračak zanimanja krajem 2011. godine, na blagdan Sv. Nikole, kada redovito Sindikat pomoraca polaže vijenac u čast stradalim pomorcima. Inicijativa je ovaj put došla od Sindikata pomoraca Hrvatske, a dogradonačelnik Jure Šundov je pozitivno odgovorio i odredio da će obnova spomeničkog sklopa krenuti na proljeće 2012. (Krnić, 2011.) Spomenik bi, prema Šundovu, iste godine trebao zasvijetliti novim svjetlom točno na Sv. Nikolu. Ovaj put su konzervatori popustili stisak i dopustili da staklene prizme budu centimetar uže, ako već nije moguće ostvariti originalne dimenzije. Unatoč tome što je proljeće 2012. prošlo, sastanci ipak nisu održani, obnova još nije počela, a u Sindikatu pomoraca Hrvatske nisu sretni razvojem situacije. Svejedno, dogradonačelnik Šundov i dalje garantira obnovu svjetionika do kraje godine, na što još trebamo pričekati (Krnić, 2012.).

Arhitektura brijega

Katalinića brig je prema Generalnom urbanističkom planu Grada Splita određen kategorijom Z6 – Zaštitno i pejsažno zelenilo s postojećim građevinama (www.split.hr). Danas je to zelena površina sa starim borovima, par gradskih kuća i spomeničkim sklopom palom pomorcu u ruševnom stanju, a u sjeverozapadnom dijelu zone, s ograničenim pristupom javnosti, smještena je zgrada ureda Sigurnosno obavještajne agencije.

Iako se fizički ne nalazi na Katalinića brigu, od građevina u okolici važno je spomenuti zgradu Centralne vinarije uz jugozapadni rub rta, na početku posljednjeg, istočnog gata splitske luke (Majić, 2011.). Mjesto je odabrano zbog povoljne lokacije za transport grožđa i vina – zgrada se nalazi praktički na sjecištu brodskog i željezničkog prometa. Zgradu je projektirao Stanko Fabris a izgrađena je 1959., godinu dana nakon gradnje spomen svjetionika. Volumenski se objekt uspješno nadovezuje na geologiju Katalinića briga. Osim toga, donji dio zgrade obrađen je rustikalnim kamenjem, čija se tekstura prirodno nastavlja na hridinastu strukturu rta. Vinarija je dvokatnica osmišljena u idejnom okviru internacionalnog stila, a tendencija prema horizontalnosti i rastvaranje katova ritmom prozora čine zgradu prozračnom i nenametljivom. Upravo se horizontalnost Fabrisove zgrade i ravna terasa krova idealno povezala sa svjetionikom, te se s pojedinih vizura doima kao baza okomici njegovog tornja u pozadini. Nažalost, između Fabrisove zgrade i svjetionika ima i jedna negativna poveznica. Turbulencijama u “Dalmacijavinu“ zgrada je doživjela sličnu sudbinu kao i spomen svjetionik, pa sada zajedno s njim oblikuje derutni, zapušteni sklop koji čeka na novog investitora ili novu namjenu.

Zonu Katalinića briga se promatra u sklopu čitave istočne luke, tako da je uključen u planiranje novih sadržaja na tom prostoru. Povremeno se javljaju različite vizije definiranja tog prostora: od preseljenja sjedišta splitskog centra Sigurnosno obavještajne agencije iz kuće Katalinić zbog izgradnje hotela ili koncertne dvorane, do pretvaranja Fabrisovog skladišta Dalmacijavina u kongresni centar (Vidulić, 2012.). Jedan od radikalnijih poteza, očito u službi političkog spina, bila je i ideja predsjednika splitskog HSP-a Hrvoja Tomasovića, koji je na Katalinića brigu imao viziju spomenika Kristu, smatrajući da je to daleko bolje od Kerumove vizije istog kipa na Marjanu (www.dnevnik.hr). Tomasović vidi i simboličku razinu postavljanja “riodežanerovskog“ Krista na Katalinića brigu: upravo su tu komunističke vlasti imale sjedište političke policije koja je mučila vjernike. Dakle, Krist bi bio znak da je vrijeme progona završeno. Kako bi taj Krist funkcionirao zajedno s 33 metra visokim tornjem svjetionika, nije poznato.

Jedna od ideja obnove spomenika u novom konceptu je i ona Ivana Milasa, tadašnjeg studenta UMAS-a. On je u svom projektu “Katalinko“ 2010. godine zamislio obnovljeni svjetionik kao interaktivnu komunikacijsku platformu za građane (Vidulić, 2010.). Iza staklenih prizmi na obje strane svjetionika postavila bi se LED rasvjeta, a u bazi svjetionika bio bi postavljen ekran na dodir, preko kojeg bi građani mogli manipulirati svjetlima, crtajući ili pišući poruke. Time bi se spomenik pretvorio u vox populi instrument. Osim toga, obitelji bi mogle slati i pozdrave ispisane svjetlom pomorcima koji napuštaju splitsku luku, evocirajući u prošlim vremenima zvonjavu crkvica na pozdrav ili jednostavno mahanje rupcem s gatova.

Za razliku od svog pandana Sustipana, rta koji sa zapadne strane zatvara splitsku luku, Katalinića brig nije uspio postati jasno definiran prostor s konkretnom namjenom, iako je kao takav funkcionirao sve do kraja 19. stoljeća. Na Sustipanu je, nakon poznatog benediktinskog ranosrednjovjekovnog samostana i nekoliko kasnijih gradnji, u prvoj polovici 19. stoljeća bilo podignuto gradsko groblje. Upravo u godini kada se gradio spomen svjetionik na Katalinića brigu, 1959., odlučeno je da se to umjetnički i povijesno vrijedno groblje iščupa iz Sustipanskog rta, kojemu su tadašnje vlasti, uz blagoslov konzervatora i većeg dijela struke, vidjele budućnost u obliku perivoja s prezentiranim arheološkim nalazima. Unatoč barbarskom postupku, Sustipan je ipak postao prostor jasne namjene i definiranih granica – šumoviti park s klasicističkim glorijetom Vicka Andrića u svom središtu. Katalinića brig nije imao istu sudbinu i zapeo je u improviziranoj mješavini stambene zone, privatnih dvorišta, javne zelene površine s par klupa i u žicu zatvorenog prostora SOA-e s ograničenim pristupom javnosti. Za razliku od pažljivo njegovanog Sustipana, hortikultura Katalinića briga nije na razini gradskog parka i više se radi o pokošenoj travi i pokojem grmu, nego o jasnoj krajobraznoj viziji.

Katalinića brig je doista, na stranu ugodna srednjoškolska sjećanja, završio u mraku nebrige, ostavljen grupicama tinejdžera i golemim naslagama smeća koje se nesavjesno taloži na njegovim južnim hridinama. Kvalitetna obnova spomeničkog sklopa Palom pomorcu važan je korak u osmišljavanju tog zanimljivog prostora, ali nikako nije zadnji. Katalinića brig traži daleko ozbiljniji plan koji će, nadajmo se, biti integriran u projekt definiranja nove istočne obale.

POPIS IZVORA

1.     Antifašistički Split, Udruga antifašističkih boraca i antifašista Splita, Split, 2011.
2.     Čičin-Šain, Ć., Pervan, B., Vekarić, Ž.: Direktivna regulaciona osnova grada Splita, Arhitektura 5 (5-8), 1951., Zagreb.
3.     Družeić, Milorad: Pregled regulacionih planova Splita, URBS 1, Split, 1957.
4.     Kečkemet, Duško: Urbanistički razvoj splitske luke, Pomorski zbornik II, Institut za historijske i ekonomske nauke, Zadar, 1962-1963.
5.     Kečkemet, Duško: Borba za grad, Društvo arhitekata Split, Marjan tisak, Split, 2002.
6.     Kečkemet: Prošlost Splita, Marjan tisak, Split, 2002.
7.     Kečkemet, Duško: Susret Mediterana i Zagore – kiparstvo Andrije Krstulovića, Slikari, kipari, arhitekti: likovna umjetnost novijeg doba u Splitu, Marjan tisak, Split, 2004.
8.     Krnić Denis: Svečanost na Katalinku – Spomenik pomorcima svitlit će ka novi, Slobodna Dalmacija, Split, 06.12.2011.
9.     Krnić, Denis: Katalinića brig – Obnova spomenika pala na preskupim staklenim prizmama, Slobodna Dalmacija, Split, 10.12.2011.
10. Krnić, Denis: Obnova svjetionika čeka Svetog Nikolu, Slobodna Dalmacija, Split, 20.06.2012.
11. Majić, Marina: Arhitektura Splita 1945.-1960., Društvo arhitekata Split, 2011.
12. Marasović, Jerko: Prostorni razvoj rta Bačvice u Splitu, Zbornik Tomislava Marasovića, MHAS, Split, 2002.
13. Muljačić, Slavko: Kronološka izgradnja Splita 1944.-1969., URBS 8-9, 1969., Split.
14. Ne postoji dovoljno velik spomenik kojim bi Kerum oprao svoje grijehe, http://www.dnevnik.hr. 07.07.2011.
15. Otkriven spomen-svjetionik Pomorac, Slobodna Dalmacija, Split, 11.09.1958.
16. Profaca, Ivica: Počast pomorcima pred zapuštenim spomenikom, http://www.jutarnji.hr, 06.12.2006.
17. Split: arhitektura 20. stoljeća / vodič, Građevinsko-arhitektonski fakultet Sveučilišta, Split, 2011.
18. Split u Titovo doba, Društvo “Josip Broz Tito“ i Savez antifašističkih boraca i antifašista, Split, 2002.
19. Svečano sahranjeni posmrtni ostaci palog pomorca, Slobodna Dalmacija, Split, 10.09.1958.
20. Tušek, Darovan: Arhitektonski natječaji u Splitu 1945.-1995., Građevinski fakultet Sveučilišta u Splitu i Društvo arhitekata Split, Split, 1996.
21. Vidulić, Sandi: Vratimo mu svjetlo – S Katalinka se šire samo signali za mobitel, Slobodna Dalmacija, Split , 06.03.2010.
22. Vidulić, Sandi: Od Pazara do Katalinića veliki park nad rivom, lungomare, hoteli…, Slobodna Dalmacija, Split, 05.07.2012.
23. U spomen-svjetionik bit će sahranjene kosti nepoznatog palog borca, Slobodna Dalmacija, Split, 19.08.1958.Tekst je objavljen u sklopu temata „Svjetla grada“,  u Zarezu od 13. rujna 2012.

————————————————————

STUCK BETWEEN DISCIPLINES

Notes on Public Art Discourse (2012)

Rebecca Hackemann

–

My decision to plant a wheat field in Manhattan instead of building just another public sculpture grew out of a long-standing concern and need to call attention to our misplaced priorities and deteriorating human values.

Agnes Denes, 1982

[…] I have from time to time imagined that a psychoanalysis of architecture might be possible – as if architecture were on the couch so to speak – that would reveal, by implication, and reflection, its relationship with its ‘subjects’.

Anthony Vidler, 2001

In surveying where the burgeoning field of public art practice and research currently stands today in 2011, there is – still – a deficit of critical discourse, that is, what some would call “theory”, and others research-oriented approaches[1] to urban public art practice and interpretation. Furthermore, public art has yet to mature as a field and begin to take account of it’s own histories, both past and present. In this essay, I claim that in order to understand public art, it is necessary to investigate the space that informs it, that of public space. It is necessary to dig into deeper, more complex territory and research oriented approaches do this. In contrast, most of the new enthusiasm that has developed around public art as a practice in the United States in the past five years is focused on description, instrumentality and process or administrative challenge. There is also a lack of permanent public art that is both critical and conceptual. Eva Diazin the “Mind the Gap” catalogue essay for Smack Mellon states:

[…]generally art that has been executed through legitimate channels does not address itself to concerns that stem in any sort of self-reflexive manner, from urban culture.^[2]

There was great enthusiasm and attention paid to public art in the 1990’s, both in the United States and in Europe. In 1991 Mary Jane Jacobs mounted her “Places with a Past”, a public art exhibition in Charleston, NC, which unlike most public art in the regions of the United States allowed for non-resident artists to be funded as well. The exhibition (to use an ‘indoor’ term) was the first to be documented in a book by Rizzoli and was hailed by the New York Times and Artforum as one of their top ten shows that season. The momentum was there. Of course there were many more innovative public art projects, notably those curatorially led by The Public Art Fund, Creative Time, Creative Capital, LMCC and in the UK the Fourth Plinth, Norwich East, to name just a few. But as Jane Rendell asserts in 2008 “it is disappointing to note that the potential of public art […] has not really developed in North America in the way we might have hoped for.” Mary Jane Jacob’s ground breaking curatorial practice and ideals, most notably that public art’s role could shift from serving the interests of inner city redevelopment to improving the quality of life of citizens, has perhaps not been completely fulfilled; or perhaps it has, and the art world has simply not taken note. Indeed Josephine Berry Slater, in a book launch of “No Room to Move” at Slade Research Center in London echoes that Jacob’s great sentiments have been forgotten^[3]. Rendell aptly points out the difference between the ‘fine’ art that is critically acclaimed and shown for example in Chelsea, Williamsburg, Brooklyn and uptown today, and the ‘public’ art found outdoors in the city of New York. Having observed the same myself, I question what the cause and nature of this difference is. What power structures and theories shape and inform urban public space and it’s nature differently to the space of a white cube? While there has been a surge in critical writing and review on land art or earth works from the early 90’s onwards, notably by Yates McKee, Suzaan Boettger and William Fox to name a few[4], there is little critical discourse on urban public works, especially that which is permanent. For example, in a long paper on the artists Allora and Calzadila, Yates McKee analyses and makes links between their temporary public artworks, that have roots in radical architecture, and Robert Smithson and early Dennis Oppenheim’s work. He is thus connecting older work with newer work and suggesting an historical trajectory:

Allora and Calzadilla’s Land Mark extends the projects outlined by Smithson and later by Morris, displacing an aesthetics of purification with a critical attention to the violent historicity of landscape.^[5]

There are few texts that do this for permanent or long term projects in the United States. There are also a few contemporary artists who build upon the legacy of well-known urban public artworks who nonetheless have not been written about or linked together. The reasons for a lack of criticality within and about urban public work (especially permanent public work) are many, yet it is something that can be noted again and again^[6]. I will attempt to explore possible causes for this, as well as map out where public art is at this moment as a discipline or field perhaps, with a few Häppchen of philosophical inputs at the end, to be seen as a provocation, a question and a call for more, a laying out of possible paths for the future.

Firstly, public art as a field has not yet been defined clearly enough and this may be the cause of its nomadic existence as a field. As Jane Rendell’s book’s title and chapter headings imply, public art sits between Art and Architecture. Public art borders perhaps more interestingly on other fields such as architecture, urban studies, social geography and spatial theory, rather more than it relates to contemporary art analysed in a vacuum as an object in the context of art history. Public art is often discussed at the edges of other larger themes as well, such as site specificity, radical architecture, feminist art, activist art, socially based art practice, or as part of the larger oeuvre of a famous artist^[7]. Certainly several excellent histories on public art works have emerged in recent years, notably by Tom Finkelpearl, Krause-Knight, Miwon Kwon and Suzanne Lacy. These are however mostly descriptive works, without digging deeper into analysis, evaluation and criticism. One might also ask, what has changed in permanent installations since the publication of these books? There is a wide spectrum of work spanning from permanent to temporary work; earthworks or land art to works that sit on private land or public land; street art or graffiti, works that are staged for a short time and then re-presented to an art world audience in the form of documentation later on, or works that do not exists as objects at all, but rather consist of an action, such as the act of renaming a street for example^[8] or distributing radio waves^[9]. Early monuments are firmly anchored within texts of art history and art historical texts always prominently feature architectural history. Architectural history has however since Modernism broken off into it’s own field and produced it’s own histories and sub-fields, University Departments and discourses. Open any contemporary art history book and there is generally no architecture contained within it.

Perhaps in this breaking off, public art as a field was left aside as an orphan, hanging between or at the edges of many disciplines, including social geography, spatial studies, fine art and urban design/architecture. This makes it even harder to gather public art under one umbrella as a field in it’s own right. Anthony Vidler notes (referring to Lefebvre’s spatial theories) that:

[…] the boundary lines between the arts [are] quite strictly drawn, and with no such overarching theory of space, the transgression of art and architecture takes on a definite critical role. Thus, as I point out on the chapter on Mike Kelley, sculpture does not simply ‘expand its field’, but rather takes in the theoretical practices of architecture in order to transform its field.^[10]

Vidler goes on to note that architecture in turn consciously moves to art and then rejects certain architectural strategies, such as functionalism for example.

Secondly, while these issues concerning definitions remain to be resolved and taken apart further elsewhere, they also lead to further enquiries. Where for instance, are the bigger questions surrounding public art (and public space) – what it means, how it means and how it is read, and by whom, where? New (or orphaned) fields need to ask these questions and answer them – first in an academic context, then elsewhere. In assessing the “where” question, the art press and art critics often overlook this bourgeoning field of public art, whether legitimate or not, and in the United States at least are often reviewed in other sections of the popular press, for example the Metro section of the New York Times and not by art critics. A search for public art in Artforum brings up very few examples, mostly short and descriptive. Again the cause of this is manifold. In short, public art needs to be written about and research enquiries need to be made into it as a field. The event of new academic journals such as “PAD” journal (Routledge) and the journal “Art in the Public Sphere” (intellect) is promising news. Unlike urban art works, earthworks and land art have been widely paid tribute to and exhibited in the mainstream art world, if not in the form of drawings, then film and photography.^[11] Earthworks and land art have also been written about and reviewed within the conventional art world.

The most interesting rigorous research orientated work on public space, urban culture (and anti-plop art) work in the public sphere has come from other fields, namely architecture and design. Projects included in books such as “No Room to Move”[12] in the UK, exemplify a large range of activity that moves towards social engagement with public space and the public, as well as works that are inclusive and generated by the public. Assata Shakur’s “Living in Project Row Houses” is an example of this, as is Ron Jensen’s Phoenix Solid Waste Management Facility. Anthony Duram’s Guggenheim Walthamstow in which he placed a billboard design saying just that, next to a building site, spoofed the Guggenheim Museum’s ambitions for global spread. Likewise the project Amateur Human by Karolina Sobecka[13], which comprises a series of accessories that attach to cars in order to measure their pollution by changing colour, for all to see. Michael Rakowitz’s paraSITE[14] piece consists of a homeless shelter tent that taps into the exhaust fans of buildings in New York and was later acquired by MOMA and exhibited in the design section. The source behind much cutting edge work often has to do with the alleviation of regulations – as Anne Pasternak, the Director of Creative Time explains:

Artists aren’t the only ones liberated in the process; so too are government officials. If a work is intended to be permanent, people believe it has to please everyone—or at least not offend anyone. With temporary works, elected officials can simply wait for it to go away.[15]

The point however is, that the art world has not taken enough notice and these works have not been acknowledged enough in the contemporary art world and by art critics. The reasons for this may seem obvious to some – the works are in their very nature in direct opposition to commercially based gallery work and some of the artists openly disavow the commercial art world. Moreover, some even see themselves more as activists, than as fine artists. In addition, public art that is cutting edge is often political and political art (in the US at least) is not sought after or popular within the mainstream art world.

If public art is to be subject to critical inquiry, interpretation and discourse in academia and beyond, and if it is to be understood better, we also need to understand what informs it, and that is public space. Perhaps this entails learning/creating the language(s) of public space, just as conceptual art has a language that audiences have come to know and explore. Public space is informed by social activity. According to Henri Lefebvre’s canonical theory, space operates within a trialectical model and is made of three concepts- spatial practice, representations of space and representational spaces. Lefebvre states, that space is not only defined by what is projected onto it by us, but space itself influences us as well. Rosalyn Deutsche asks “what does it mean for space to be public?” Public in the United States is intensely intertwined with the First Amendment, Freedom of Speech and individual’s have a right to public space. Michael Sorkin[16], in ‘The New American City and the End of Public Space” asserts, that public space, that is physical space owned by the city, is being sold off to private real estate developers, and that the public square has been replaced by shopping malls. As Mike Davis states:

The American City is systematically being turned inward. The “public” spaces of the new mega structures and supermalls have supplanted traditional streets and disciplined their spontaneity. Inside malls, office centers, and cultural complexes, public activities are sorted into strictly functional compartments under the gaze of private police forces. [17]

Malls are also the primary “hang out” place for teenagers who cannot drink but can drive, often at age 15. How is this trend in turn reflected or can it be reflected in actual works that remain in a town square, in a mall? These issues are played out and addressed in the United States in activist movements such as the Bike Lane Liberation Clowns, organized by ties Up! New York. ON August 20^th 2005, several bike riders dressed as clouns began the “Bike Lane Liberation Day” and placed pretend parking tickets that cited actual New York laws, that impose a fine on any car parked in a bike lane. The tickets resembled real tickets.  Shepard notes that:

For the Time’s Up Liberation Clowns, […], play was a way to move beyond staking out community soaces towars expanding the way we understand, use, define and defend public spaces.[18]

However in the United States at least, and there are many more examples of such activism, these interventions are not framed in the artworld in any significant way. The participants do not describe their actions as art, but as activism.

Returning to the question at hand – what would, then constitute a deeper discourse on a public artwork’s signification, it’s social practice elements and potential for criticality in the public realm and public art therein? What if one were to look at public art through the ages, and find commonalities between old and new works for example? This would entail learning a new language, putting on the glasses of another discipline and combining and taking a new look to find new interpretations. Deutsche notes that for public art it is important that the urban space in which the work is situated “be understood, just as art and art institutions have been [understood], as socially constructed spaces.” ^[19]. Thus perhaps an art historical context is not the only way to create or interpret public art. If public art is to emerge as it’s own field, it needs to adopt new ways of being read, interpreted and created. It is therefore not enough for the contemporary art world to write about it in art historical terms, without considering it’s different placement and context.

Furthermore, speaking pragmatically, public art is often not imbued with the magic of exquisite graphic design, or backed by dedicated publicity machines, in the way that gallery/museum artwork is. And with exceptions in some large cities, website design is not a priority of many pubic art programs – design is not always seen as paramount, despite it’s great power to communicate. Many galleries have created entire departments devoted to publicizing exhibitions, just like other companies do. They employ well known outside graphic, communications and web designers, or have a member of staff devoted only to design and publicity, in order to reach their audience. In fact, because many public art programs are often run by only 1-3 people, there is little energy left after actually installing a piece to then promote it. As mentioned at the CAA conference panel on public art in 2011, the artists themselves are often relied upon to “get the word out” and clearly the art press is not targeted well enough. While some sculpture parks attached to Museums or private foundations like Storm King Sculpture Park in upstate New York, the McClelland Sculpture Park in Australia or the Socrates Sculpture Park in Long Island City, NY are clearly able to invest in websites and archives, city public art programs or programs on college campuses in the US and in the UK may not have funds to publicize, promote, design and disseminate their work, let alone find budgets to perform maintenance on them, or even write guidelines for best practice.

It is often only through public controversy after a work is installed, that it may be imbued with publicity, as Richard Serra’s Tilted Arc removal attests to. [20]While public art borders on many fields, it is also implemented by a variety of different kinds of channels. The lack of coherence in practices and curatorial intent makes it disparate and hard to read. Some public art comes about through ‘percent for art’ programs in cites, as part of larger building projects.^[21] In the United States many cities like Philadelphia (the first in 1959), Oregon (1975), New York, cities have implemented the percent for art mandate (it is not voluntary). Other work is solicited through small public art committees in towns everywhere, whose funding structures and curatorial intents vary form non-existent to extremely sophisticated. Other works are supported by the non-for-profit structure of an organisation and operate much like other art world non-profits – for example Creative Time, Creative Capital and LMCC are funded through private donations, Foundations and some public funds. Other public work is managed and solicited by Museums who partner with city departments. Most public art programs solicit through RFP’s and RFQ’s and follow a structure very much akin to the architectural proposal system. In large cites like New York, the Department of Transportation and Metro Transit run their own public art programs, as do many airports. Lastly without forgetting land art, it is mostly implemented on privately owned land. In addition one must not forget University campuses, whose public art programs vary greatly, according to Mankin^[22]

Public art is also in need of good curation, not merely implementation and maintenance. While “good” curation is debatable, as mentioned above, many programs have little to no curation.  Many of the best curators in public art are located in large cities -the Fourth Plinth in London’s Trafalgar Square, Artangel in the UK and Creative Time and Creative Capital, as well as LMCC in New York and Chicago’s public art program come to mind. There are some regional public art programs with higher curatorial merit, such as NorwhichEAST in the UK, Denver, CO and Charleston, NC as well as some counties of Los Angeles and the city of San Francisco. Another way for smaller entities to have curatorial direction or expertise, is to invite outside curators with background and expertise in fine art (or urban design) to solely choose works, or to assemble a committee of arts professionals. Many public art administrators are too understaffed and underpaid to worry about curatorial intent[23]. Some even see curatorial intent as a possible conflict with the dissemination of public funds. With some exceptions, the main criteria for selection as it were, are things like – ‘will the piece fall off the wall if it rains; is the pavement anchor the right one and what happens to the plastic red compound if it gets wet and will the engineer certify this drawing?’. This was echoed at the PAD CAA conference by art administrators. In other words, the concern is instrumental, practical and not philosophical and takes place in the context of (public) art history. Permanent work unfortunately exists in somewhat of a world unto itself, as many pubic art programs (not all) are localized. Without wanting to divert to the ‘process’ too much, this means that only local artists can receive the public funds for a given city resulting in Blakanisation. Thus regional small public art programs can be stuck rotating rosters of local artists for their funds. The result is less critically challenging work that supports artists who can make a living in a smaller town.

While these points may allude to some observed reasons for public art emerging rather slowly as a separate field with it’s own critical discourse, there have been some great beginnings to a deeper look at urban public art. In what follows, I cite some recent activity in the field. Miwon Kwon^[24] explores changes in the meaning and use of the term ‘site-specificity’ from the early 1970’s onwards to the early 1990’s. At first, site specificity is linked to the geographical site and the artist’s intention, and later on to social and cultural implications of concepts of site as well. Her article One Place After Another: Notes on Site Specificity, runs from Richard Serra’s Titled Arc, to Ukeles’ “Maintenance Works washing the steps of the Wadsworth Athenium”; site specificity is the common denominator and extends beyond the public realm into indoor exhibitions in white cube spaces, with Fred Wilson’s site specific institutional critique work “Mining the Museum”. Site specificity has now come to signify an “auto-criticality” in current practice, as Miwon Kwon notes, yet many such works are not always critical works. Indeed site specificity as a theme is one of the only themes within which critical analysis and discourse on public art does take place, it however includes works that are set inside the white cube and differences in audience and the spatial context are not addressed in detail.

The relationship permanent public art has to the passage of time, for example, differentiates it from ‘indoor’ work. Decades can go by around a work of art in public. What happens to it’s meaning while a decade passes and how do perceptions of it change? How can artists perhaps anticipate this and draw inspiration from it? What role could technology play for it? Many temporary or socially based public works today (see below) rely heavily on graphic design and the re-presentation of their work and on well designed websites in addition to good photographic documentation. They have, I believe borrowed an old trick from the field of architecture, a discipline that has for a long time relied on computer graphics and photography to “defy” time.  Jeremy Till in his eye opening and humorous book “Architecture Depends” writes:

What is at stake here is the freezing of time into a set of instant aesthetic moments. […]. In a way the reliance on the photograph is a confession of the fragility of architecture in the face of time; the shift of attention from the object itself to the representation of the object signals a retreat into a more controllable but less real realm. ^[25]

In an example of how the context of a permanent public sculpture can change around it, Rosalyn Deutsche in her article “Architecture of the Evicted” talks about permanent work. She argues that what some call the “cleaning up” of New York City in fact entailed evictions of thousands of homeless people under the pretext of “preservation” of historical forms like public sculptures in parks populated with homeless people. What happened was in her words an “expelling [of] the conflicts within it and, more importantly, those that produce it.” Wodiczko, an artist who uses historical sculptures as a canvas for his projections, is also known to be influenced by the Russian poet Vladimir Mayakovsky, who famously wrote “the streets are our brushes, the squares our palettes” – this in his case forms an apt mantra for public art practice (the squares being more suspect than the streets as locations for critical work,or perhaps not?). Returning to Deutsche, she notes that the redevelopment of areas of New York City throws “a blanket of amnesia over urban history”. Her article details the apt temporary public interventions of Kryzysztof Wodiczko in bringing attention to this phenomenon, as restoring memories, addressing time and impeding one-way communication from a very old sculptural work, as well as fostering a more creative communication in the city. Wodiczko projects images onto traditional monuments all over the world. For example he projected the swastika onto the tympanum of the facade of the South Africa House in London’s Trafalgar Square (1985). He has also produced a series of ‘vehicles’, for example the Homeless Vehicle (1987). The artist writes that “early socialisation through patriarchal sexual discipline is extended by the later socialization through the institutional architecturalization of our bodies”^[26]. The images are of the unspoken and he in Krauss’ words “counteracts the suppression of social conflict.” His work, to me relates to the tradition of photomontage, of insertion of something out of context and thus draws attention to the language of public art, both permanent and temporary. It also crystalizes and embodies another trend that can be observed in urban public works – the hegemony of temporary works. The relation these works have to permanent works is that they often form a critique of permanent work. In Wodiczko’s case the two can’t live without each other and form an embodied contradiction in one piece, a three dimensional montage, that results in third associations on the part of the viewer. In his 2009 temporary work, he created a ‘wearable TV’ for local residents to have their face projected onto architectural facades. This work however is less politically charged than his older works.  A record of the projected performance, that also lives on in the memory of residents long after the projections have been turned off, remains. I wonder, if it is possible to create such exciting critical public art, that is also permanent. Most critical public works^[27] like this one, too exist either on privately owned land, or are temporary^[28] and are recorded to be re-presented later inside traditional art spaces or on websites. These works are only experienced in their own ‘habitat’ for a short time.

Why is it that permanent work is on the whole less cutting edge or challenging? Most would say it has to do with the underlying mechanisms and patterns of power structure and processes associated with permanent work. Permanent works have to conform to a different set of rules – and by-laws. But what if these were to change? What if cities hired some of those public art curators now graduating, or fielded out the responsibility of a public art program to non-profit organizations? One reason why many gallery artists often do not ‘step into’ the public realm is that the artist is faced with enormous learning curves, as well as paperwork if they do not have the support of an arts organisation. Many art commissioners do not obtain permits for artists after they write the grant check, and leave artists to obtain liability insurance and permits from city agencies. At the recent CAA conference Creative Capital presentation it occurred to me, that these are new forms of ‘Galleries’. The artists are provided with institutional backing, represented, backed up and supported, for work in the public realm. They are not only handed a check, but also helped in navigating this difficult field of practice.

This may be the perfect place to add another question – do the processes informing public art affect the concepts and content? Given that public art is informed by different kinds of funding and permission structures, could it be a reason for the divide that Diaz and Rendell have observed (amongst others)?^[29] Perhaps because of the large amount of work involved in legitimate public work, an entire movement of renegade public work is extremely well documented and findable, thanks to the internet and small publishing houses. Wooster Projects and London Street Art are two web sites, that archive these works. Banksy is probably one of the most well known at this time, but I would count Robin Rhodes amongst these new, but uncharacteristic artists, who operate in the spirit of ‘graffiti’ art yet produce work that is more informed by art historical and political concerns and visually more astute. In addition ‘social practice’ art is driving attention to the public sphere in new ways. Projects like “Park Products” by the English collective “Public Works” and the works by Cornford and Cross (UK) and Silva and Hawke, who place familiar architectural structures into the public realm. In Silva and Hawke’s case “Bus Stop” (2005), a small structure with orange plastic skin was set near a bus stop housing two benches in New York. The bus riding public immediately started to use them and because of their look, no-one intervened from a legal standpoint. The artists maintained the structure for months before dismantling it. Similarly Cornford and Cross insert objects and structures into public sphere, albeit with set funding structures behind them. Many of these new works are in fact researching artists coming from the field of architecture, and again this kind of work exists in somewhat of a vacuum and is not often linked to other public practices in articles. I must here enter an older piece that is also temporary but very powerful when seen in the context of urban space. In 1982 Agnes Denes planted a two acre wheat field in the Battery Park Landfill (the earth that was excavated to build the world Trade Center and site for many spontaneous public projects, see Finkelpearl). The crop was tended to daily and harvested 4 months later. This project holds so much potential for analysis and while it was temporary, it speaks for the ways in which temporary work can inform its surroundings. In addition, while the insertion of objects or actions into space can be significant, how for example might one re-visit an interstitial project like Gordon Matta-Clarke’s Fake Estates through this perspective? If Duchamp’s ready-mades question the gallery space and artistic signification, could one interpret Matta-Clarke’s Fakes estates as doing the for public space,  by inscribing an artistic value onto otherwise insignificant, interstitial, leftover spaces (also referred to as squandrel spaces)? Zizek likens Lacan’s three registers of the real, the imaginary and the symbolic to realism, modernism and postmodernism, yet how he comes to this correlation seems to lie only on the surface of signification, since realism in art history and Lacan’s concept of the real, the unknowable void may be far fetched. Nevertheless he correlates on public space – the interstitial space:

First there is the reality of the physical laws one has to obey [as an architect] if a building is to stand up, […], all the panoply of pragmatic utilitarian considerations. Then, there is the symbolic level: the (ideological) meanings a building is supposed to embody and convey. Finally there is the imaginary space: the experience of those who will live or work in the building […]. [30]

He goes on to note that in architecture the squandrel space, the left over spaces, often triangular. He asks “Do squandrels not then open up the space for architectural exaptations? And does this procedure not expand to buildings themselves, such as that a church or train station might be exapted into an art gallery, etc.?[31]

I ask then, why is there so little art in these squandrel spaces?[32] Is it because funders want public art to be located at tourist sites or on bonus plazas, which allow developers to build more floors in exchange for public space?[33]

Other relevant observations include the following: the collapse of the art market has left many young and seasoned artists stranded for an income. Recent graduates who are less established and those artists showing with commercial Galleries have experienced the recent art market crash in harsh ways, especially in New York. Some might only be relying on the odd adjunct teaching jobs and many are now flocking to public art, if recent conversations with artist friends in New York are anything to go by. Harrowing stories of Galleries selling out shows and not paying up haunt us still (we shall not name names here!) and the open access egalitarian merit based RFP and RFQ system is suddenly appealing. In some cases after being selected in an RFP, artists are paid to write a proposal – as they should be – for their time. Ann Paternak recently asserted together with Sara Reisman that public funding for art in the public realm in New York City has not decreased, and has in fact increased ^[34]. In the UK, the situation in the public realm however is even worse despite increased amounts of cutting edge work, as the Arts Council of England has recently cut funding to some innovative institutions, such as Public Art Online (now taken over by ixia) in 2010.

“ Satfle (the public art organisation for Wales, formerly Cardiff Bay Arts Trust) has had its funding cut completely; the Regional Development Agencies, also until recently a source of funding for public art, have been dissolved.”^[35]

In addition, amazingly enough, bronze sculptures are being stolen in England. Thefts of these sculptures have gone up 500% from 2006 – 2009 and bronzes are being melted down for cash by what might be desperate yet resourceful individuals. A Henry Moore was melted down and sold for a mere 1500 pounds in 2009 according to the Guardian Newspaper^[36]. In the context of the work of Krystof Wodiczko, these acts may appear ironically apt, yet the economic situation underlying the motivation for such acts is alarming. Likewise Glenn Ligon’s experience in New Orleans, if taken in another context, might have mistaken the melting down of a Henry Moore as a renegade form of reverse graffiti, a statement by radical artist activist, in other words, for a radical form of interventionist public art. In that case the absence of the permanent sculpture is what is left to be pondered.

Another context for debate is the formation of specialized MFA programs in public art practice, that are currently emerging in Europe and the USA. Some public art courses are bundled in with new social practice programs, for example Portland State University “Art and Social Practice Art” and Carnegie Mellon’s “art in context” program, a hybrid of public, relational and social art practices. Other Universities are taking a more targeted stance. The University of Southern California’s Roski School of Fine Arts is offering an MA in “Art in Curatorial Practices in the Public Sphere”. The Ecole Cantonale d’Art du Valais is offering an MFA in “Arts in Public Spheres” and many MFA studio programs now offer courses in public art, for example Hunter College and The New School. ICI in New York offered a program in 2010 to which curators could apply, that specialized in public art curating. Thus, not only are educational institutions thinking about all the (many) artists graduating looking for new opportunities to actually make a living, but also of the need for qualified curators in the public sphere. Judging by some of the comments on the CAA panel in 2011, there may well be a great need for well-trained curators.

One of the artist panelists at CAA had some of the most telling comments on his practice (not in the realm of instrumentality). He described the reasons for entering into the pubic realm, how it may or may not tie in with existing practice and how he had to justify making public art to his gallery. Apparently the gallery that represents his work initially needed much persuasion to put his public works on their website. The good news is, that they did display it and it did not do any ‘harm’ it seems. Perhaps it’s image is not that bad afterall, perhaps they are  many ways of changing the ‘untrendy’ image of public art by incorporating it into the well designed confines of a clean website with lots of white space^[37].

The recent Smack Mellon exhibition and a conference held by Creative Time in 2009 and 2010 in New York City are worth noting here. While the Smack Mellon exhibition (2006) concentrated on temporary art that took place in left over interstital architectural spaces, the accompanying catalogue essay written by Eva Diaz explored the work appropriately in the context of social geography and urban theory and history. The work of Alex Villar in which he inserts himself into leftover architectural spaces is built on Gordon Matta-Clark’s Fake Estates project of 1973, in which he purchased left over triangles of land all over New York. Similarly the Creative Time conferences^[38] included speakers from different countries and fields such as Eyal Weizmann, editor at Cabinet Magazine and Professor at Goldsmiths Architecture Department in London and Anne Pasternak, one of the more insightful speakers. Many artist collectives that work in the public realm were present, including Superflex, who insert themselves into economic structures, such as farming in Brazil, F.E.A.S.T, who practice fundraising for public projects modeled on church fundraisers by cooking and holding dinners. Many collectives^[39] however had more of a reactive stance in their purpose and mission and unlike the collectives in the UK, these were coming from an activist art background, but likewise advocated a ‘rejectional’ position on the conventional gallery system. The event of socially engaged art within temporary works is a notable trend here and is referred to in different terms –  “conversational art” as Homi Bhaba^[40] calls it, “dialogue-based-work” (Finkelpearl) and “new genre” public art coined by Suzanne Lacy^[41], which is also in the title of her book. Very few collectives or artists at the conference even employed the term public art, which may tell us something – it points once again to a disparity within this field. However since the conference was completely open in terms of themes, many presenters did not go into detailed discussions on public art practice and it’s signification or relation to social or cultural space, but simply described different projects or their own curatorial process. This made it almost too open, with interresting sections hard to locate later on and many presenters digressing into whatever interested them at the time, which may not always have been to do with public practice, as the title suggested. Other presentations centered more around social art practice, again not public practice as a whole, but insightful examples were nevertheless abound^[42]. What followed was the opportunity to discuss online. Aside from setting an example of including a wider community – ie anyone with an internet connection could participate and watch the conference, it also opens up the dialogue for public art to be discussed from a world perspective. In this Creative Time was ground breaking in it’s approach, contrasting sharply with other conference practices. It also archives the conference publicly and more importantly makes it accessible to anyone free, on an ongoing basis.

In conclusion, in many ways public art as a discourse is in a similar position to photography when it was in transition from being a derivative field of ‘real’ fine art into its own historical context^[43]. It was not always included in the history of art (and sometimes still isn’t) but has now developed into it’s own field within fine art and has continued to write and re-write it’s own histories. Where can public art as a field go from here? How can permanent public art be re-thought, re-seen and re-visited rigorously and through traditional or practice led artistic research? It’s problem, that has to do with it’s diversity of practices and definitions, it’s special relationship with time and space, as well as being stuck between the disciplines of architecture, urban studies, spatial studies and art, the populist versus high art interests, is one that by it’s very nature could yield interesting research. I am curious about how the incorporation of urban design theory, of spatial theory and social geography can inspire historians, critics, artists and researchers to produce even more critical work, as well as thought and perspective on old and new public practices.

Public art needs to be tackled through an understanding of the problems that surround it as a potential field in it’s own right. Few (I include myself) advocate for a possible psychoanalytical approach to public art in public space (see introductory quote by Vidler) and for research through and of public art. A Freudo-Lacanian approach to research, as Malcolm Quinn asserts, assumes the researcher and/or artist as not the knowledgeable one, but rather “[…] the problem teaches and is thus placed in a dominant position in relation to existing [art] practice.”[44] Anthony Vidler uses one of Lefebvre’s[45] three types of spatial differentiations, that of representational space, namely the space created by artists, critics or architects. He notes that it is “marked by the one spatial practice left unanalysed by Lefebvre; that of post-psychoanalytical imaginary, as it seeks to trace out the site of anxiety and disturbance in the modern city.”^[46]

I close with a quote by Wodizcko who believes that leaving public work in the public sphere for too long is undesirable. These are his instructions for his projectionist:

Slide projectors must be switched off before the image loses its impact and becomes vulnerable to the appropriation by the buildings as a decoration.^[47]

REFERENCES:

Rebecca Hackemann is a visual artist and researcher

1. By research oriented approaches I mean peer reviewed research. To borrow from Sir Christopher Frayling’s terms (for design) this consists of research into public art, research through public art and research for public art. See Peter Lunenfeld and Frayling, as well as The Routlegde Companion to Research in the Arts, 2010
2. Eva Diaz. Mind the Gap. Smack Mellon Gallery. New York, 2006.
3. Joshephine Berry Slater. No room to move (audios) Slade Research Center, London.2010
4. Simply visit Robert Smithson’s Bibliography (http://www.robertsmithson.com/bibliography/books.html)
5. Yates McKee. Wake, Vestige, Survival: Sustainability and the Politics of the Trace in Allora and Calzadilla’s Land Mark*. October (2010): 20-48.
6. Wilsher makes similar claims in Art Monthly, issue 133, 2009
7. James Turell, Michael Heizer, Robert Smithson, Oppenheim
8. No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City. Ed. Berry Slater, J and Iles.  Mute Publishing, 2010.
9. “neuroTransmitter: Intervention on the Street Level” Eva Diaz. Urban Latino. Fall, 2005.
10. Anthony Vidler. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. pg 11.  The MIT Press, 2002. Print.
11. The Robert Smithson Retrospective organized by Eugenie Tsai for the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, later travelled to the Whitney Museum of American art et al, consisted of drawings of photographs.
12. No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City. Ed. Berry Slater, J and Iles.  Mute Publishing, 2010.
13. Karolina Sobecka. Amateur Human. 2010 (http://www.amateurhuman.org/category/designs)
14. http://michaelrakowitz.com/projects/parasite/
15. Anne Pasternak. “Short-Term Solutions to a Permanent Problem Temporary Art Enables Artists to Realise Their Dreams While Activating Public Spaces”. The Art Newspaper 20 Oct. 10.
16. Michael Sorkin. Variations on a Theme Park. Hill and Wang, pg. 155, 1992
17. (Davis, in Sorkin)
18. Shepard, B. The Beach Beneath The Streets – Contesting New York City’s Public Spaces, State University of New York Press, 2011
19. Deutsche, R. Evictions. Art and Spatial Politics. Cambridge: MIT Press, 1996.
20. Tilted Arc. 1972.
21. Most European countries, Australia and a selection of US states and cities have these programs mandated or on a voluntary basis.
22. Mankin, L D. The Administration of Public Art on State University Campuses. The Journal of Arts Management, Law, and Society 32.1 (2002): 57-66.
23. It is important to note here that public art funded with public tax payer moneys belongs to the people and that technically citizens may participate in the selection of works funded with public money. This precept was first laid out by A-i-A in 1963. (Krause-Knight).
24. Kwon, M. One Place After Another: Notes on Site Specificity. October 80 (1997): 85-110. Print.
25. Till, Jeremy. Architecture Depends. MIT Press. 2009
26. Wodiczko, K, and D Sharpe. Public Projections Canadian Journal of Political and Social Theory 7 (Winter-Spring, 1983) (1983): 89.
27. For example Smithson’s the Spiral Jetty (1971), Andy Goldsworthy’s work, Alex Villar’s video recorded insertions (2006-9), or the artist team Neurotransmitter’s radio wave performances (2006), Ann Bray’s 1985 “White Out” to name a few.
28. In the field of public art temporary can mean any amount of time from one day to a few months. Permanent public art commonly stays in one place for many years, decades and/or indefinitely. Because of this it is subject to greater restrictions, for funding or maintenance and weather proof material.
29. Wilsher, 2009
30. Zizek, Slavoj, Living at the End of Times, pg 277, Verso, 2011
31. ibid
32. One peace consisting of binoculars containing stereoscopic images, sits at 2 squandrel / triangle spaces – The Urban Field Glass Project:              http://tinyurl.com/3sfpltk
33. Shepard, B. The Beach Beneath The Streets – Contesting New York City’s Public Spaces, State University of New York Press, 2011
34. Lovell, Vivien. Permanent Versus Temporary Public Art Is Not the Issue – Budgets for Public Art—In All Its Forms—Now Provide a Major Income Stream for Artists, and Some of These Sources Are Under Threat. The Art Newspaper 2 Nov. 2010, Web only ed.:: n. pag. http://www.theartnewspaper.com/articles/Permanent-versus-temporary-public-art-is-not-the-issue/21762. Web. 20 Mar. 2011.
35. ibid
36. Townsend, Mark. Mystery of the Stolen Moore Solved,17 May 2009
37. I am referencing the design term white space, the space of which is not actually white, only empty.
38. Creative Time Summit, 1 and 2, Revolutions in Public Practice. http://creativetime.org/programs/archive/2010/summit/WP/: Creative Time New York, 2010
39. for a comprehensive list, visit: http://creativetime.org/programs/archive/2010/summit/WP/category/all-presentations2010/
40. Bhabha, H K. Conversational Art. Conversations at the Castle: Changing Audiences and Contemporary Art. N.p.: The MIT Press, 1998. 38-47.
41. Lacy, S. Mapping the terrain: New genre public art (1995): 19-47.
42. http://www.creativecapital.org
43. In Britain this would have been in the late 1970’s, in America in the 1940’s, when MOMA started it’s photography collection.
44. Quinn, Malcolm. Insight and Rigour – a Freudo  Approach in The Routledge Companion to Research in the Arts. N.p.: Routledge, 2010. Print.
45. (Lefbvre)
46. (Vidler)
47. Harrison, C, and P Wood. Krysztof Wodiczko: Public Projection. Art in Theory, 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. N.p.: Blackwell, 1993.

————————————————————

TURBO SKULPTURA

–

.

Video (i esej) “Turbo Sculpture” Aleksandre Domanović pronađite na poveznici:

http://aleksandradomanovic.com/ts.html

.

——————————————————————————————————————————-

David Harvey: PRAVO NA GRAD

–

 

Tekst Davida Harveyja “Pravo na grad” objavljen u sklopu publikacije “Operacija grad- Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti” u kojem autor daje opsežan dijakronijski i sinkronijski pregled te kritiku urbanizacije potražite na poveznici:

http://www.slobodnifilozofski.com/2010/01/david-harvey-pravo-na-grad.html

——————————————————————————————————

UMJETNOST I JAVNI PROSTOR
Snješka Knežević (2012.)

Umjetnost u javnom prostoru određena je u prvom redu sadržajnim odnosom prema mjestu ili temi od javnog interesa, a ne mjestom izlaganja ili izvođenja. Nije svaka umjetnička instalacija izvan muzeja automatski umjetnost u javnom prostoru. No umjetnost u javnom prostoru može postojati i u muzeju, ako je sadržajno povezana s muzejom kao javnom ustanovom ili ako propituje ili proširuje njegovu funkciju. Naprotiv, umjetnička instalacija koja je privatna narudžba ili se nalazi na privatnom zemljištu nekog trgovačkog centra i služi estetskom uzdizanju posjetilaca, nije umjetnost u javnom prostoru, iako je javnosti pristupačna i odvija se pod slobodnim nebom.
Povijest umjetnosti u javnom prostoru različito opisuju Amerikanci, Nijemci ili Englezi. Dok mnogi engeski autori smještaju public art već u antiku i uglavnom se bave više sadržajnom i društvenom funkcijom umjetnosti u javnom prostoru, njemački autori više se koncentriraju na umjetnike i objašnjavaju nastanak umjetnosti u javnom prostoru njihovim težnjama za autonomijom, dakle, željom za nezavisnošću – najprije od naručitalja iz redova klera i aristokracije, pa muzeja i napokon države. Tek 1970-ih godina umjetnost u javnom prostoru postala je to čime se danas općenito smatra.
Umjetnošću u javnom prostoru mnogi su umjetnici sve više usmjeravali pažnju na društvene teme i pridavali time umjetnosti vanestetsku funkciju. No upravo to kritiziraju pobornici pogrešno shvaćenog pojma autonomije, izjednačavajući je sa slobodom od društvene svrhe i funkcije.
Umjetnost u javnom prostoru može imati različite funkcije. Ona tematizira povijesne ili aktualne odnose prema mjestu, intervenira na mjestu ili svraća pozornost na aktualne teme od javnog interesa. Tematiziranje nekog povijesnog ili aktualnog odnosa prema mjestu može biti spomenik holokaustu ili akcija povezana s nekim urbanističkim projektom. Intervencija na mjestu može biti akustična instalacija, koja olakšava podnošenje ulične buke ili manifestacija medicinske skrbi za beskućnike. Može također svraćati pozornost na neku temu od javnog interesa, na primjer na globalizaciju, čak i posegnuti u privatni prostor. Svraćanje pozornosti na deficite, propuste i zlouporabe gubi na snazi posljednje vrijeme zbog konkurecije obilja informacija u novinama, knjigama, na televiziji i internetu. No njezina djelotvornost zasniva se uvijek na opreci naspram tih medija, na momentu neočekivanog susreta.

Umjetnost može i više. Pojam umjetnosti neprestano se mijenjao, a s njime i funkcija umjetnosti i zadaće koje ona preuzima. Riječ umjetnost stoljećima je bila pojam za znanje, umijeće, sposobnost, nezavisno do estetske pretenzije. Stoga estetika nije jedini uvjet i već odavno nije identična s umjetnošću, ma što to značilo. Budući da se umjetnost ne podvrgava apsolutnim, za sva vremena važećim kriterijima, nego je društveno prihvaćen pojam, ona je od 1970-ih proširila svoje polje djelovanja. Umjetnici preuzimaju zadaće u suoblikovanju društva i svijeta. Nisu im bezuvjetno potrebni boje, platno i kamen da djeluju. Nema ni dohvativog razloga, zašto bi umjetnik morao ostati u fikcionalnom ili metaforičkom, simboličnom ili agitatorskom. On isto tako dobro može djelovati u realnim uvjetima i njihovoj promjeni. Osim što upozorava na neki društveni deficit ili problem, on ga umjetnošću može dokinuti.
Definira li se umjetnost u javnom prostoru njezinom društvenom funkcijom, onda ona postoji odavno. I barokni umjetnici stvarali su djela koja su ispunjavala naum da djeluju u javnom prostoru. Samo je pitanje, u čijem su interesu ti umjetnici radili. Jesu li djelovali iz vlastita interesa, sami definirali svoj naum ili su ih instrumentalizirali naručitelji? Neprestano se izražava bojazan da se upravo umjetnost u javnom prostoru može instrumentalizirati jer, na primjer, sve više utječe na rješenje problema grada ili se u to uključuje.
Ali dok umjetnost u javnom prostoru ispunjava samo svoju estetsku funkciju ili ima puko zabavnu vrijednost, kritičarima je svejedno u čijoj je službi, čak i kad manipulativnom snagom estetike i kompenzatornom snagom zabave podupire cilj naručitelja.
Društevna svrhovitost umjetnosti ne znači otuđenje od svrhe ili    zlouporabu umjetnosti sa strane naručitelja. Odluka u čiju se službu stavlja umjetnost – jer ona to uvijek čini – stvar je jedino umjetnika. Mnogi se odlučuju za tržišnu umjetničku proizvodnju koja se stavlja u službu ponude i potražnje umjetničkog tržišta, drugi se opredjeljuju za umjetnost u javnom prostoru. Umjetničko tržište ne može spriječiti da se umjetnički radovi u javnom prostoru ne muzealiziraju i ponovno privedu tržištu. Ali ni javnost ne može spriječiti da radovi koju uopće nisu namijenjeni javnosti ne budu privedeni javnom prostoru i djeluju u njemu.
To što javni prostor nestaje, kako se često govori, ne može se svoditi na neka polumistične kulturne tendencije. Neoliberalne privredne strategije usmjeravaju nažalost i politiku. Brazilski gradovi predstaljvaju izvrstan primjer države rasprodane privatizacijom i smanjenjem poreza na minimum. U privatiziranim, strogo čuvanim kvartovima i naseljima, romantičnih imena poput Alphaville, ograđenima od vanjskog svijeta visokim zidovima, odijeljeni su dobitnici neoliberalizma od gubitnika koje je država ostavila na cjedilu. Neoliberalna privreda nema demokratskih ili socijalnih zadaća. Ali država ih ima. I dok god funkcionira, zato što još nije rasprodana, mogu je građani demokratskim sredstvima – a ima ih malo – podsjećati na njezine obveze i odgovornost.
U tom može i treba sudjelovati umjetnost u javnom prostoru. Ona može uputiti ljude na važnost javnog prostora, ponovno ih okupiti u raspravi o javnim temama i sudjelovanju u oblikovanju demokratskog duštva.

Tekst je objavljen u emisiji „Baština, mi i svijet“, Hrvatskoga radija 3 (svake subote u 10.30)

—————————————————————————————————–

KLUPA U GRADU
Saša Šimpraga (2012.)

Foto: Boris Štromar

„U gradu je klupa poznata adresa ili nenadano otkriće.“

                                                                                   Fedor Kritovac

Neosporna je činjenica da Zagreb, u odnosu na brojne druge europske gradove slične veličine i statusa, ima premalu središnju pješačku zonu. Činjenica je i da ta zona nije adekvatno opremljena temeljnom komunalnom opremom, u prvom redu klupama – kojih je premalo. S druge strane, mnoge od onih koje postoje blokirane su terasama kafića kao posljedica neodgovarajućeg upravljanja javnim prostorom grada. Najgori je slučaj klupa uz ogradu crkve na Cvjetnom, koja je posve izgubljena za javnost, a površina trga bitno smanjena još jednim štekatom na pogrešnome mjestu.
Pitanje klupa u Zagrebu nikad nije ozbiljno razmarano niti postoje analize koje bi na temelju dosadašnje prakse težile poboljšanju.
Zagrebačka kriza trgova kojom su u vremenu tranzicije izbrisani ili devasirani brojni gradski trgovi, odrazila se i na problemu klupe kao prvoklasne urbane teme. Langov i Iblerov trg, koji postoje još samo u imenu, npr. nemaju nijednu.
Kvaternikov trg totalni je promašaj i s klupama koje postoje ali ničemu ne služe jer su po obliku neugodne pa i posve neupotrebljive za starije građane budući da su preniske.
Porazna je činjenica i da od gornjogradskih trgova, koji su i središte turističkoga interesa,  klupe nema – nijedan. Uz pretpostavku da prestanu biti parkirališta, u gornjogradskom bi slučaju već samo postavljanje klupa osnažilo i markiralo te prostore kao – trgove. U tome  smislu klupa ima i određenu moć.
Ni središnji i glavni zagrebački gradski trg nema nijednu klupu u klasičnom smislu. Tu ulogu preuzimaju mramorna stepenica duž sjeverne strane trga i postolja rasvjetnih stupova. U oba se slučaja radi o rješenjima koja traže prilagodbu, počevši od činjenice da u zagrebačkoj klimi kamen nije materijal od kojega bi klupe uopće trebale biti. Zimi su prehladne, a ljeti užarene.
Uopće donjogradska pješačka zona raspolaže sa svega nekoliko manjih sklopova klupa koje su efektivno raspoložive na još manje mjesta budući da dio njih uopće nije dostupan zbog terasa kafića kojima je javni prostor grada iznajmljen.
Najočitije je to na Cvjetnom trgu kao mjestu o kojem u kontekstu totalne devastacije i transformacije gotovo da možemo govoriti kao o nekom posve drugom trgu; on danas ima radikalno smanjenu površinu, blokirane komunikacijske pravce i lišen je atmosfere kao prepoznatljive vrijednosti.
S druge strane, neki javni prostori koji imaju odgovarajući broj klupa, poput Zrinjevca, takvi su još iz nekog drugog vremena, no korak dalje, na Strossmayerovom trgu, klupe već nisu zadovoljavajuće.
Nažalost fundamentalno nerazumijevanje prirode javnih prostora – kojima bit nije u stvarima kao takvima, već odnosima, kako je to negdje, govoreći o arhitekturi, napisala Karin Šerman –  svoje uporište ima u neznanju, nerazumijevanju, nekritičnosti, površnim kriterijima, lošim improvizacijama i zapravo neupravljanju, a najpreciznije  – u posvemašnjoj eksploataciji.

„Klupa i građanin su u partnerstvu“

„Iz gradskih lođa, hladovitih crkvi, plemenitih vrtova i povrtnjaka, naselila se klupa – izvedena zanatski, tvornički, ili pak u kućnoj radinosti – u parkove, u perivoje, drvorede, na ulice, u blokove, na tramvaje, na uspinjače“, napisati će Fedor Kritovac.
Pitanje klupe neodvojivo je od naravi lokacije. Za klupu je važno da ima odgovarajuće mjesto, da bude čvrsta, da se ne može pomicati, da je na mjestu gdje ne smeta, da neke budu na suncu, a druge u hladu, da ispod nje ne bude blato itd.
S vremenom njihove su se tipologije mijenjale, nekad su bile drvene, danas ponekad metalne, sa ili bez naslona. Naravno da klupa nije jedini urbani element koji služi za sjedenje. To mogu biti i spomenici, zidovi, stube itd. Alternative svakako treba poticati,  no nijedna neće zamijeniti klasičnu svrhu i ulogu klupe u gradu.
U traženju novih rješenja, privatni natječaj za klupu za Jarun 2010. godine, srećom, nije odmakao dalje od slabog izbora nagrađenih prijedloga.
Sličan je natječaj prošle godine proveden i u Rijeci, za izuzetni prostor tamošnjega lukobrana, no s jednako poražavajućim rezultatima. U potonjem slučaju nagrađene klupe svakako su zanimljive, možda i lijepe, ali su posve nefunkcionalne. Naime, pri procjeni uspješnosti rješenja jedna od temeljnih pretpostavki je da klupa npr. ne diskriminira tj. da nije usmjerene isključivo mlađoj dobnoj skupini jer stariji na nju uopće ne mogu sa sigurnošću sjesti. Na recentnom javnom natječaju za urbanu opremu osječke Tvrđe odabrano ni po čemu zanimljivo rješenje također uključuje klupe bez naslona. Klupa bez naslona je klupa treće klase. Dakako, mogućnosti dizajna su ogromne, a temeljno polazište bi trebala biti svjesnost o tome čemu i kako klupa služi.
U tome smislu klasična zagrebačka drvena klupa, bez naglašenih dizajnerskih pretenzija, funkcionira odlično.
Kako piše Fedor Kritovac, klupa, za razliku od stolca, nije za pojedinca. Netko drugi uvijek može sjesti. U tome smislu klupa sažima raznolikost i simultanost grada.
Ivan Kožarić na zagrebačkom spomeniku A. G. Matošu na Stroosmayerovom šetalištu, jednom od ponajboljih javnih plastika u Zagrebu, pisca posjeda na klupu koja će poslije postati razglednica i mjesto za fotografiranje. Na tu će klupu sjesti i Gunther Grass za potrebe snimanja TV intervjua.
Praksa je i da u gradovima, osobito britanskim i mnogim američkim, klupe postaju mjesta sjećanja, zabilješke povijesti, često ljubavi. U naslon se upisuju posvete koje mogu podsjetiti i obogatiti boravak korisnika skretanjem u neke druge svjetove od onih s kojima smo stigli. Nije teško zamisliti klupe na brojnim zagrebačkim i drugim trgovima s citatima, posvetama i porukama, no još ih nema.
U npr. njojorškom Central Parku klupu je moguće zakupiti za vlastitu poruku.
U mnogim gradovima, i opet anglosaksonskog svijeta, mjesto za sjesti nije besplatno pa se na livadama prostrti naslonjači ili klupe katkad i iznajmljuju. Zagreb, srećom, ne poznaje takvu praksu.
Osim po pješačkoj zoni, Zagrebu i na mnogim drugim mjestima nedostaje klupa, i to često na najfrekventnijim lokacijama, što je u osnovi vrlo jednostavno za ispraviti kada bi se problem barem razmotrio.
Prioriteti bi svakako trebali biti trgovi, koji su, kako je to zapisao Radovan Ivančević, za razliku od prolaznosti i protočnosti ulice, mjesta zaustavljanja i trajanja.
Na Trgu bana Jelačića intervenirati bi valjalo duž sjeverne strane trga, možda drvenim elementima.
Cvjetni trg, na kojem i spomenik služi kao klupa, traži oslobađanje postojećih i umetanje dodatnih klupa, i to oko svakog drugog stabla na trgu. Na Britanskom trgu i s obzirom na tamošnju tržnicu, svega nekoliko klupa valjalo bi postaviti na istočnom i zapadnom obodu plohe trga. Klupa nedostaje i na Kaptolu – najstarijem zagrebačkom trgu – gdje su malobrojne često zauzete, a valjalo bi ih postaviti oko čitavog zelenog otoka. Na klupi uz sjeverni kaptolski bedem ponekad spavaju beskućnici čime klupa nekima postaje i dom.
Klupa nedostaje i na jarunskim otocima i mnogim parkovima osobito na periferiji grada gdje se najčešće one oštećene i starije ne zamjenjuju novima. Posebno ih nedostaje uz savske obale ili duž puteljaka „peščeničkoga arhipelaga“ tj. uz dvanaest jezera Savice.
U mnogim novozagrebačkim naseljima prve su klupe postavljene kad je izgrađeno i naselje i od onda nisu bitnije obnavljane pa je mnoge potrebno zamijeniti, a ponegdje i postaviti nove.

1POSTOZAGRAD
Početkom ove godine privatnom je, a potom i zajedničkom građanskom inicijativom u okviru projekta 1POSTOZAUMJETNOST, zagrebačkoj gradskoj upravi predloženo postavljanje dvije nove klupe u pješačkoj zoni ulice Ljudevita Gaja. Predloženo je da se dvije kružne klupe postave oko dva stabla – neposredno sjeverno i južno od skulpture „Razlistana forma“ Vojina Bakića. Takve klupe postoje neposredno sjeverno i južno od spomenika Ljudevitu Gaju u istoj ulici te bi na isti način valjalo postaviti i klupe oko Bakićeve „Razlistane forme“. Postavljanje tražene dvije nove klupe ne iziskuje velika financijska ulaganja, a značajno bi poboljšale boravišne kvalitete pješačke zone. Ujedno, sadašnja klupa koja se nalazi na utoku Gajeve ulice u Trg bana Jelačića nije adekvatna i pogrešno je pozicionirana te u osnovi blokira pješačku komunikaciju. Umjesto nje, predložene dvije kružne klupe oko dva stabla sjeverno i južno od Bakićeve skulpture ne bi ometale komunikacijske pravce, štoviše pospješile bi ih, a važne su i u kontekstu popularnoga sastajališta gdje za njima postoji realna potreba. Nove bi klupe ujedno nudile i mogućnost pogleda na izuzetnu Bakićevu skulpturu koja je i rijedak primjer kvalitetne suvremene umjetnosti u javnom prostoru središta glavnoga grada. Izlika da prostor za koji se klupe sada traže ljeti koristi teresa obližnjega kafića ne može biti opravdanje budući da u javnom prostoru grada i pješačkoj zoni prednost ima javnost, a ne ostvarivanje profita vlasnika kafića kojemu grad javni prostor iznajmljuje. Terasa kafića može, međutim, po potrebi biti postavljena južnije, ali na način da ne ometa slobodno korištenje klupa. Problem terasa kafića pitanje je mjere, iako suvremenija promišljanja pješačkih zona odavno nadilaze puku kafićizaciju kao jedini sadržaj pješačke zone.
U konkretnom slučaju izmještanje terase kafića južnije i postavljanjem klupa, riješio bi se i problem pristupa skulpturi tj. problem suncobrana ljeti i štandova zimi koji su
blokirali njen radijus i onemogućavali pristup i pogled na nju.
Štoviše, skulptura bi time i bila zaštićena od fizičkih oštećenja koja joj se sada
nanose suncobranima i štandovima, a koja su na njoj jasno vidljiva. Budući da je predmetna skulptura zaštićeno kulturno dobro, za nadležna tijela gradske uprave postoji i zakonska obaveza postupanja. Barem u teoriji.
Online peticija za zaštitu skulpture i postavljanje dvije nove klupe, trajala je kroz mjesec veljaču 2012., a prikupljeno je 567 potpisa koji su upućeni gradskoj upravi.
Riječ je o inicijativi koja podjednako za cilj ima brigu za suvremenu umjetnost u javnom prostoru, kulturnu baštinu, i javni prostor kao takav, a odražava konkretne potrebe grada. Naime, predloženim bi se prostornim odnosima, osim zaštite skulpture, znatno oplemenila pješačka zona koja bi ujedno postala prohodnija i bogatija po temeljnoj komunalnoj opremi. Ukoliko uspije, dvije nove klupe riješit će problem pješačke zone Gajeve ulice. Netko je u komentaru online peticije napisao da je doista nevjerojatno da u današnje vrijeme za ovakve stvari treba potpisivati peticije. No, dijagnoza je takva kakva je, a neovisno o uspjehu, inicijativa ima određenu važnost već time što involvira javnost i problem čini vidljivijim. Kako je to rekao Siniša Labrović, javni prostor počinje u svakom od nas. A ukoliko uzurpatorska prevlast postaje ili jest globalna, naši se otpori trebaju manifestirati lokalno, pa i kako bismo imali gdje besplatno sjesti.

Tekst Fedora Kritovca o klupama u gradu potražite na poveznici:

http://www.d-a-z.hr/hr/vijesti/klupa-u-gradu,1288.html

————————————————————————————————–

O „RAZLISTANOJ FORMI“ VOJINA BAKIĆA (2012.)

Saša Šimpraga

 

Na sadašnju lokaciju postavljena 1987. godine, „Razlistana forma“ Vojina Bakića umalo je bila izgubljena.

Skulptura je nastala 1960. godine za potrebe uređenja restorana na vrhu Iličkoga nebodera završenog 1959. godine kao prvog pravog nebodera u Zagrebu.

(U povijesti kulture u Hrvatskoj prvim se neboderom smatra i deveterokatna stambeno-poslovna zgrada Radovan Slavka Löwyja na uglu Masarykove i Gundulićeve ulice iz 1933. godine.)

S propašću restorana i obnovom prostora, Bakićeva je skulptura doslovno odbačena na glomazni otpad gdje ju je uočio Ivan Picelj koji je stanovao u Zakladnome bloku. Nažalost, Bakićev reljef koji je stajao na ulazu u neboder, a koji je također bio odbačen, Picelj nije uspio spasiti budući da je već bio odvezen na smetlište.

Prilikom rekonstrukcije interijera objekta uništene su i Murtićeve freske.

S rekonstrukcijom glavnoga zagrebačkog trga, tadašnjeg Trga Republike, i okolnih ulica povodom Univerzijade (1987.), Bakićeva je skulptura našla novo mjesto prizemljena na početku nove pješačke zone Gajeve ulice.

„Razlistana forma“ danas je rijetki primjer suvremene umjetnosti u javnom prostoru središta Zagreba. No, ljeti nepristupačna i posve zaklonjena štekatom i pripadajućim suncobranima, a zimi blokirana štandovima, skulptura živi u kratkim međurazdobljima kada je dostupna i vidljiva.

Izmještanjem terase kafića južnije i postavljanjem dvije klupe oko dva stabla neposredno sjeverno i južno od „Razlistane forme“, riješio bi se problem njenoga radijusa.

Štoviše, skulptura bi tako bila i zaštićena od oštećenja koja joj se sada nanose suncobranima i štandovima, a koja su na njoj jasno vidljiva.

Dvijema novim klupama i novim prostornim odnosima oko skulpture znatno bi se oplemenila pješačka zona koja bi ujedno postala prohodnija i bogatija po temeljnoj komunalnoj opremi.

Više o peticiji za dvije nove klupe oko „Razlistane forme“  u Gajevoj ulici pronađite u rublikama NEWS i INITIATIVES.

——————————————————-

REFLEKSIJE CRVENOG PERISTILA
Ante Čepić (2012.)

Crveni Peristil, kultna akcija splitskih studenata iz 1968. godine, brzo je iz osuđenog vandalskog čina prerasla u urbanu legendu koja je neprestano kolala, ponajviše unutar supkulturnog miljea okupljenog oko Peristila i raspršenog po ulicama Geta. Bojanje Peristila crvenom je definitivno obilježilo prostor, a kasnije akcije će ga i utvrditi kao platformu na kojoj se izražava određeni bunt, radilo se pritom o legitimnom (ali opet ilegalnom) umjetničkom djelu Igora Grubića, ili o nezadovoljstvu Torcide manifestiranom u velikoj žutoj kesi koja je prekrila taj nedodirljivi antički pravokutnik. Magična moć Peristila leži upravo u njegovoj posvećenosti: spomenik nulte kategorije, trg katedrale i najstarije čvorište grada. Iako je danas po posjeti građana i svakodnevnom korištenju inferioran Pjaci i Rivi, Peristil zauvijek ostaje simbol koji predstavlja identitet grada, ishodišnu točku Splita. Napad na takav prostor nije samo napad na onih nekoliko desetaka metara kvadratnih trga, već na čitav grad. Ono što se odnosi na Peristil, odnosi se na grad u cjelini. Svaka akcija koja se dogodila na ovom prostoru računala je na taj efekt. Prašina što su je podigle ovisila je samo o njihovoj invazivnosti i kritičkoj oštrici kojom su zarezali u probleme tadašnjeg društva.

Zeleni Peristil

Zeleni Peristil kronološki se prvi referirao na akciju iz 1968 godine. Uslijedio je dvadesetak godina poslije Crvenog Peristila i kako po svojoj izvedbi, tako i u karakteru akcije se bitno razlikuju. Osmislio ga je splitski umjetnik Ante Kuštre 1989. godine povodom trodnevnog skupa ekoloških stranaka s prostora bivše Jugoslavije. Radi se o potpuno legalnoj, transparentnoj akciji koja se odvijala tokom jednog dana, od jutra do večeri. Prostor trga nije bio ”napadnut” noću kao kod Crvenog ili Crnog Peristila, već je događaj odvijan pred očima i uz sudjelovanje javnosti. Osim toga, kako se u izvedbi akcije nije koristila tekuća boja, već je trg popločan zelenim pločama iverice, nije se otvorio prostor za konstruiranje optužbi za vandalski napad, kako se to već dogodilo s nekim drugim Peristilima.
Dakle, radi se o akciji koja je trebala ukazati na ekološke probleme, nedostatak zelenih površina unutar grada i općenito ostvariti podizanje svijesti građana o važnosti društvenog povezivanja i brige za svoj grad. To je Kuštre pokušao ostvariti na način da je prekrio površinu Peristila zeleno obojanim pločama iverice, na kojima je složio piramidu od naranči. S piramidom je bilo povezano nekoliko balona koji su prekidanjem veze odletjeli u zrak i podigli jedan zeleni balon s ucrtanim tadašnjim pozivnim brojem za Split: 058. Istodobno se na trgu formirao krug ljudi koji su se držali za ruke, a radilo se o sudionicima skupa i zatečenim prolaznicima. (MARJANIĆ 24.01.2008.) Kuštrina namjera je bila i da ljudski lanac formira krug oko kvadrata Dioklecijanove palače, simbolizirajući prstenovanje grada ili vjenčavanje građana sa svojim gradom. Događaj nije uspio u cijelosti zbog nedovoljne angažiranosti prolaznika, iako je umjetnik pokazao snažnu ambiciju naručivši čak i helikopter u svrhu dokumentiranja akcije.
Zeleni Peristil svakako nije ostvario onakvu snažnu reakciju kakva se razvila iz Crvenog Peristila, ali je činjenica i da umjetnik nije imao namjeru ubosti društvo gdje mu najviše smeta. Kuštre je nezadovoljan slabom recepcijom svoje akcije, koju opravdava nezainteresiranošću društva za pitanja ekologije, turbulentnim vremenima rata koja su ubrzo nastupila i stavila u drugi plan poruke njegovog djela ali i snažnim magnetskim nabojem Crvenog i kasnijeg Crnog Peristila. Oni su svojom subverzivnošću, podrivanjem ustaljenih društvenih dogmi i napadačkim karakterom u memoriji građana i struke doslovno pojeli miroljubivu, više edukativnu a manje kritičku poruku Zelenog Peristila. Osim toga, ova akcija nije imala karakter obljetnice, za razliku od Crnog Peristila, koji je na taj način pridonio određenoj institucionalizaciji akcije i potakao daljnje izvedbe. Iako je brzo zaboravljena, akcija je u doba nastanka bila dobro popraćena u medijima – prilog je emitiran u tadašnjem središnjem dnevniku. To nažalost nije bilo dovoljno da se stvori ”dovoljno prostora između crveno-crnog bloka i za druge boje iz duginog spektra” (MARJANIĆ 24.01.2008.)  i da sjećanje na Zeleni Peristil opstane u jednakoj snazi kao i na neke druge akcije koje su koristile pločnik trga u umjetničke svrhe.

Crni Peristil

Na tridesetu obljetnicu akcije Crveni Peristil, 11. siječnja 1998. godine, ostvario se Crni Peristil tada anonimnog, a nekoliko mjeseci kasnije otkrivenog umjetnika Igora Grubića. On je sam, odjeven kao službena osoba u kutu, čizme i rukavice s kantom boje i metlom, u ranim jutarnjim satima na Peristilu crnim polikolorom izveo mrlju promjera 6 metara, a na vratima obližnjeg ureda Turističke zajednice ostavio zalijepljenu poruku s tekstom: ”U čast grupi Crveni Peristil 30 godina poslije. Peristil poput magičnog ogledala odražava stanje društvene svijesti. Crni Peristil” (JURJEVIĆ I JAMAN 1998). Prema kasnijem Grubićevom navodu, na pitanje jednog prolaznika rekao je da izrađuje scenografiju za kazališnu predstavu i da će televizija ujutro doći snimati, vezujući se duhovno i u tom pogledu s grupom Crveni Peristil koja je slično postupila prilikom izvođenja svoje akcije (MARJANIĆ 2007). Osim konteksta društvene kritike u kojem crna mrlja na površini trga funkcionira kao ”mrlja na duši svakog pojedinca koji bi mogao pridonijeti da stvarnost bude drugačija, a to ne čini” (GALL, 19.01.1998), promišljena je i likovna koncepcija rada – na čitanje prijašnjeg crvenog kvadrata kao suprematističkog ili konstruktivističkog lika Grubić odgovara drugim likom iz iste tradicije, crnim krugom. Korištena je i simbolika boje u svrhu reakcije na političke okolnosti, sugerirajući odnos crvene prošlosti i crne suvremenosti.
Ovaj simbolički sklop nije bio odmah shvaćen i javnost je ostala podijeljena. Iz prvih izvještaja vidljiva je navala osuda i zgražanja, koja je zvučala kao jeka događaja oko Crvenog Peristila prije trideset godina. Označavanje akcije kao vandalskog čina većinom se očitovalo unutar političkih i crkvenih krugova, ali i dio struke nije stao uz bok umjetniku. Tako je na dan otkrića mrlje voditelj Turističke zajednice Ante Krželj zaključio da je ”to učinila neka avangardna punk grupa pod utjecajem droge”, po gradonačelniku Ivanu Škariću i svećeniku Josipu Ćoriću radi se o ”čistom vandalizmu, djelu koje treba maksimalno osuditi”, a dogradonačelnik Miroslav Bubičić je dodao kako ”motive možemo tražiti samo u bolesnim umovima počinitelja” jer ”sve što je logički nemoguće, patološki je moguće”. Slikar Zvonimir Mihanović, koji je došao na mjesto događaja u društvu gradonačelnika ogorčeno je ustvrdio da je ”ovo nedjelo dokaz dekadence duha kojoj treba stati na kraj” označivši ga kao ”jedno šporko djelo, čisti vandalizam” te da ”prema njemu treba zauzeti pravilan stav!”. Zanimljivo je i da je Božidar Jelinić, jedan od važnijih faktora događanja oko grupe Crveni Peristil neposredno nakon akcije izjavio kako Crni Peristil nije učinio umjetnik, jer ”umjetnik teži novome, a ne vraćanju u prošlost.”(svi navodi su iz: JURJEVIĆ I JAMAN 1998). Ipak, nekoliko godina kasnije Jelinić popušta te Crni Peristil naziva ”autentičnim hommageom Crvenom Peristilu (…), koji je imao vjerodostojni kontinuum” (JELENIĆ, 2008).
Bilo je ipak i pozitivnih reakcija. U obranu akcije je stao Duško Kečkemet, komentirajući kako crna mrlja perive boje nije ni izbliza štetna kao što je to zatvaranje očiju pred nepovratnim uništavanjem drugih splitskih spomenika. Označava akciju kao umjetnički čin povezan s naslijeđem Crvenog Peristila koji ne funkcionira kao ”atak na Peristil, već odavanje počasti ondašnjim demokratskim pogledima”(JURJEVIĆ I JAMAN 1998).
Kao što se vidi, novine su se tih dana raspisale i uz brojne se članke javljaju malene ankete u kojima se, ponajviše struku, pita za mišljenje. Tako je i Sandi Vidulić za Slobodnu Dalmaciju napisao članak u kojem konstatira da nije riječ o umjetničkom činu i da ”ono što ovaj crni, masni i zagušujući Peristil odvaja od suvremene svjetske umjetnosti jest tragični nedostatak ekološke pismenosti” te da je ”Crni Peristil jezik kloake, mentalne i društvene septičke jame, koji je želeći da bude njezino ogledalo, na žalost, progovorio njezinim jezikom” (VIDULIĆ, 13.01.1998). Ipak, kasnije će Vidulić u jednom članku priznati pretjeranost svog teksta kojeg je napisao ”smatrajući (krivo, kako se poslije ispostavilo) da je krug načinjen smjesom koju će biti teško ukloniti”, te će pokušati opravdati akciju i stati u obranu umjetniku protiv kojega je tada bila podignuta optužnica (VIDULIĆ 29.08.1998).
U anketi koja je vezana za Vidulićev članak u Forumu Slobodne Dalmacije, Zlatko Gall je slično Kečkemetu ocijenio kako nema govora o vandalskom činu, već je istinsko vandalstvo ”posvemašnja nebriga za Palaču” koja je godinama prolazila ”uz slijeganje ramena javnosti i blagoslov struktura koje se danas zgražaju nad crnom peristilskom flekom”. Spekulira o razlogu akcije: da li je riječ o ”podsjetniku na izvorna crvenoperistilska događanja”, o ”pokušaju podgrijavanja mrzle konceptualne juhe” ili o ”supkulturnom / kulturološkom prosvjedu”. U istoj anketi likovni kritičar Ivica Župan ocijenio je akciju kao neoriginalni čin, te poručuje autoru da ”put do odgovarajućeg statusa moderne likovne umjetnosti u našoj sredini (…) treba ići isključivo institucionalnim načelima”, ukoliko bi razlog akcije bio upozoravanje na lošu politiku vlasti prema suvremenoj umjetnosti u Hrvatskoj.
Svi ovi navodi doneseni su ne samo zbog dokumentarne važnosti, već i zbog toga što je Igor Grubić na 33. zagrebački Salon prijavio akciju Crni Peristil isključivo na osnovu brojnih novinskih izvještaja. Akcija dakle nije bila samo jednodnevna mrlja na Peristilu, već i stvaranje reakcije, poticanje na diskusiju, otvaranje pitanja – dakle trajala je osam mjeseci, sve do definitivnog otkrivanja autora i podizanja optužnice protiv njega. Grubić je sam neprestano potencirao i rasplamsavao situaciju. Potaknut reakcijama u medijima, kontaktirao je sa zagrebačkim Radiom 101. Tamo je preko telefona dao kratku izjavu, koja je snimljena uz modulaciju glasa, a poslao je i anonimno pismo Feralu (GALL 19.01.1998), jer mu je tada ”bilo bitno provociranje državnih institucija sugeriranjem postajanja pokreta otpora u Hrvatskoj” (MARJANIĆ 2007.) Mediji su često prenosili polovične ili netočne podatke, iako je već nakon bojanja Peristila Grubić ostavio poruku u kojoj objašnjava čin. Jedan od podataka koji se relativno dugo povlačio po tisku, a služio je kao katalizator mržnje prema akciji i autoru, jest i onaj koji spominje korištenje teško perivog katrana kojim je oštećen spomenik, mada se radilo o neinvazivnoj boji što je bilo osvjedočeno i na fotografijama.
Igor Grubić je, dakle, sakupljene članke, iskaze i reakcije poslao na 33. zagrebački Salon ne kao dokumentaciju akcije, već kao akciju samu po sebi. To je naposljetku rezultiralo drugom nagradom Salona, na čijoj se dodjeli nagrada pojavio sam Grubić predstavljajući se kao poslanik koji je u ime grupe došao preuzeti nagradu. Ponovno se podigla lavina medijskih istupa, a Grubiću je došao poziv od Odjela za terorizam i ratne zločine. Nakon što je taj podatak izišao u Novom Listu (DRAGOJEVIĆ 1998), vlast je reagirala i podignula protiv Grubića optužnicu za uništavanje društvenog vlasništva, koja je umjetniku zaprijetila kaznom i do 1 godine zatvora. Slično medijskom valu neposredno nakon akcije i sada su se pojavile brojne osobe iz struke, koje su u ovom slučaju većinom odlučile podržati akciju, priznati nagradu Salona i komentirati apsurdnu situaciju u kojoj se jednog umjetnika poziva u Odjel za terorizam i tretira kao kriminalca.
Naposljetku je važno konstatirati da Crni Peristil organski izrasta ne samo iz Crvenog Peristila već se povezuje i s drugim Grubićevim radovima i akcijama. Iste 1998. godine je izazvao medijsku pažnju svojim protestom zbog uvođenja PDV-a na cijenu knjige, organiziravši na zagrebačkom Cvjetnom trgu akciju Knjiga i društvo – 22%, u kojoj je okupio tridesetak umjetnika različitih generacija. Grubić je u sklopu protesta poduzeo i akciju Porez u eteru, u kojoj je na Radiju 101 emitirano 22 sekunde tišine. Rad Velvet underground referira se na djetinjstvo kao period u kojem se formira ljudska ličnost. Grubić oblači lepoglavske zatvorenike u kostime plišanih životinja, kritizirajući društvo koje ne čini dovoljno da zaštiti i educira djecu od najranije dobi, što rezultira kasnijim porastom kriminala. U radu Anđeli garavog lica monumentalnim fotografijama rudara iz Kolubara pokraj Beograda, koji su 2000. godine štrajkali protiv Miloševićevog režima, tematizira snagu i moć ”malog” čovjeka kao važnog čimbenika mijenjanja društvene stvarnosti. To su samo neke akcije i radovi u kojima Grubić pokazuje sličnu matricu ponašanja: socijalna osjetljivost, kritičko sagledavanje političke situacije, korištenje svih mogućih medija u namjeri pokretanja rasprave i komunikacije. Svrha njegovog rada je uporan pokušaj aktivacije društva, koje bi vlastite probleme trebalo rješavati samostalno i samoinicijativno. Dakle, Grubić se prirodno spojio na energiju koju je desetljećima emitirao Crveni Peristil, ali je bio i svjestan konteksta u kojem će se manifestirati njegova potreba da aktivira i promijeni društvenu sliku. Kako sam autor kaže: ”Pri kreiranju radova nikada se ne određujem a priori, nego nastojim maksimalno iščitati situaciju, prikupiti što više informacija o lokaciji, kontekstu, određenom energetskom naboju. Tek onda dopuštam da intuicija i mašta kreiraju rad, tj. da sadržaj kreira formu.” (MARJANIĆ 2007 i VUJANOVIĆ 26.07.2008).

Ostali Peristili

U periodu između i nakon akcija Crvenog, Zelenog i Crnog Peristila zbilo se na Peristilu (i izvan njega, ali njemu u čast) još nekoliko događaja umjetničke ili protestne prirode, koji su stvorili od trga magnetno polje što je privlačilo različite intervencije u samom prostoru ili barem reference na njega. Formiralo se tako mnoštvo Peristila koji su se gotovo obavezno, najčešće pod utjecajem tiska, određivali nekom bojom ili glavnom karakteristikom vezanom za akciju. Iz takve su prakse naposljetku zabilježeni radovi i događaji kao što su Svjetlosni Peristil, zatim Stakleni, Žuti, pa čak i Lebdeći Peristil.
Prve radove koji su se referirali na izvornu akciju, a bili su intimne prirode, ostvarivali su svake godine Pave Dulčić i ostali iz grupe prilikom bojanja središnje ploče trga, označavajući obljetnicu svoje akcije. Za prvu godišnjicu ploču su Dulčić i Sumić obojili crvenom, u sklopu akcije Komadić crvenog trga, da bi dalje, od 1970 – 1973. Dulčić tu istu ploču navodno bojao u narančasto. Nakon smrti Čalete  i Dulčića, 1973. i 1974. godine ploču je Trokut u znak žalosti obojio u crno. (KIPKE 1989., GALL 1988., MARJANIĆ 2002.)

Svjetlosni Peristil je bila ambijentalna instalacija realizirana u dva navrata: na Božić 1991. i na Božić 1997., a autorica je slikarica Alieta Monas Plejić (MARJANIĆ 2009). Radi se o kvadratu svjetla koji je 1997., zajedno sa crvenim krugom od bojane tkanine Dubravke Rakoci, bio postavljen na sjeverozapadnoj kuli Dioklecijanove palače, a na tragu je mnogih instalacija umjetnice vezanih za temu svjetla.

Jedan projekt koji se odvijao u virtualnom svijetu, na internetu, iskoristio je efekt interveniranja u nedodirljivost Peristila da bi trgnuo javnost i ukazao na društvene probleme. Stakleni Peristil osmislio je anonimni umjetnik ili grupa Majorian 458 (MARJANIĆ 2009). Na Salonu mladih 2008. godine predstavljen je kao projekt kojem je cilj ”interpolacija tumora u živo gradsko tkivo”, a ilustrira ”teroristički napad na javni prostor, spomeničku baštinu i povijesni gradski ambijent” (SALON MLADIH, 2008). Predstavljen je u različitim medijima: kao digitalni print, blog, internet stranica te kao myspace i facebook profil (ubrzo je javnost formirala i kontra-grupu ”Protiv Staklenog Peristila). Radi se o zamišljenom arhitektonskom projektu po kojem se na prostoru Peristila predviđa gradnja ostakljenih troetažnih poslovno-stambenih objekata koji se ničim ne razlikuju od većine zgrada što se svakodnevno dižu po čitavoj državi. Tu je uključeno i mjesto za slijetanje helikoptera na Vestibulu, te podzemne garaže u Podrumima koje se s Peristilom spajaju pokretnim stepenicama. Autor naglašava da pokušava ostvariti intelektualnu vezu s dotadašnjim intervencijama na prostoru trga, od kojih su neke imale snažan aktivistički naboj – počevši od postavljanja Grgura Ninskog krajem dvadesetih, preko kultne ”Crvene” akcije, sve do različitih boja Peristila koji su se nataložili kroz vrijeme. Dakle, vezuje se uz dugu tradiciju korištenja trga kao mjesta iskazivanja nezadovoljstva aktualnom situacijom korištenjem alata umjetnosti. Kako je rečeno u jednom osvrtu: ”Stakleni Peristil metafora je svega što se događa na hrvatskom prostoru. Njegova je poruka globalna. Alarmantna. Razumljiva. Prostorom gospodare investitori. Novac može sve.” (KUSIN, 2008). Projekt je, kako se i moglo očekivati, odmah stvorio snažnu reakciju u medijima iako se znalo da se radi o djelu izloženom na Salonu. Brojna populacija koja nije čitala članke do kraja, nego je radije upijala bombastične naslove i fotografije dizajniranih staklenih objekata u posvećenom centru grada, dala se na pisanje vatrenih komentara na blogovima i člancima novinskih portala, što je u biti i bio cilj rada: otvoriti diskusiju, pokrenuti narod, ukazati na mogućnost nemogućeg.

Zanimljivu je akciju izvela i splitska Torcida u studenom 2009. godine. Prijašnje peristilske akcije očigledno su toliko duboko ušle u svijest građana, da se trg sada i izvan umjetničkih krugova koristi kao mjesto protesta nad trenutnim stanjem. Oni su pratili subverzivnu crtu Crvenog i Crnog Peristila, pa su pod okriljem noći trg prekrili velikom najlonskom vrećicom žute boje na kojoj su plavim slovima karakterističnim za tvrtku Kerum, ispisali riječ ”Kodeks”, iskazujući ”protest protiv kerumizacije Hajduka” (PETRANOVIĆ I BUDIMIR 2009). Žuti Peristil, kako je prozvan u medijima, odmah je izazvao oštre reakcije splitskog vodstva: gradonačelnik je utvrdio kako nije riječ o umjetničkoj instalaciji, već djelo drži prijetnjom koja je nastala po nečijem političkom nalogu te da se radi o ekstremistima koje treba evidentirati i procesuirati. Torcida se ubrzo oglasila kao autor, napominjući kako nikome nisu naštetili, niti su oštetili gradsko vlasništvo. Povijest se, dakle, ponavlja u ponovnom obilježavanju rada kao ekstremističkog i napadačkog čina, ovaj put ne na spomenik kulture, jer su se očito koristila neinvazivna sredstva, već u obliku navodnog iskonstruiranog rušenja gradske vlasti sa strane oporbe.

Osim onih prvih obilježavanja godišnjica, koje su izvodili Dulčić, a kasnije i Trokut bojeći jednu ploču trga, do danas se ostvarilo još nekoliko obljetnica. Zlatan Dumanić 1978. u Annabi izvodi akciju Bojenje galeba u crnu boju, desetogodišnjica Crvenog Peristila (MARJANIĆ 2009) gdje se kao reakciju na uobičajeno mornarsko mučenje i ubijanje galebova, odvažio jednog obojiti svjestan da će ga, tako obojanog, uništiti njegova vlastita vrsta (MARJANIĆ 2005). Bliženjem 34. obljetnice akcije, Vladimir Dodig Trokut odlučio je izvesti hommage grupi, spavajući u zagrebačkoj galeriji Apedemak mjesec dana s kamenom pod glavom, razmjenjujući svoje crteže s onim posjetiteljima koji bi mu na dar donijeli deset kilograma novina (TROKUTOV HOMMAGE-JUTARNJI LIST 2002).

Napokon, u čast četrdesetogodišnje obljetnice Crvenog Peristila Igor Grimani je na trgu organizirao akciju paljenja četrdeset signalnih raketa, koje su prostor nakratko osvijetlile crvenom bojom. Mediji su na tom tragu akciju prozvali ”Lebdećim (ili Letećim) Peristilom” (MARJANIĆ 20.03.2008 i VUJANOVIĆ 15.03.2008), zapisujući u dnevnik trga još jedan od brojnih događaja koji su započeli njegovim bojanjem u crveno. U tom smislu može se spomenuti i da je  u siječnju 2009., na 41. godišnjicu Crvenog Peristila netko nepoznat obojio crvenom bojom maleni pravokutnik trga na brončanoj maketi grada koja se nalazi na Rivi.

Tekst je objavljen u Zarezu br. 325-326 od 19. siječnja 2012.

LITERATURA
1.    Dragojević, Rade: Crveno i Crno. Vandalski čin ili konceptualna umjetnost, Novi list – prilog Mediteran, Rijeka, 23.08.1998.
2.    Gall, Zlatko: Buntovnici s razlogom, Nedjeljna Dalmacija, Split, 14.02.1988.
3.    Gall, Zlatko: Feralov dossier: Crveni Peristil, Feral Tribune, Split, 19.01.1998.
4.    Jelenić, Božidar: Crveni Peristil i falsificiranje umjetnosti, Zarez, broj 232., Zagreb, 29.05.2008.
5.    Jurjević Helen i Jaman Maja: Maćani Peristi uzbudio Split, Dan, Split, 12.01.1998.
6.    Kipke, Željko: Dossier – Crveni Peristil, Quorum : časopis za književnost, urednik Miroslav Mićanović, godina 5, broj 2, Centar za knjigu, Zagreb, 1989.
7.    Kusin, Vesna: Poruke Peristila, Vjesnik, Zagreb, 13.10.2008.
8.    Marjanić, Suzana: Mistički poligoni i akcije-transcendencije – razgovor s Vladimirom Dodigom Trokutom, Zarez, broj 94-95., Zagreb, 19.12.2002.
9.    Marjanić, Suzana: Umjetnik je labirintičan čovjek – razgovor sa Zlatanom Dumanićem, Zarez, broj 152., Zagreb, 07.04.2005.
10.    Marjanić, Suzana: Aktivizmom protiv crne mrlje na duši – razgovor s Igorom Grubićem, Zarez, broj 219., Zagreb, 29.11.2007.
11.    Marjanić, Suzana: ”Pokaži svoje rane, umjetniče!” – razgovor s Antom Kuštrom, Zarez, broj 223., Zagreb, 24.01.2008.
12.    Marjanić, Suzana: Stvaranje otvorene rampe – razgovor s Petrom Grimanijem, Zarez, broj 227., Zagreb, 20.03.2008.
13.    Marjanić, Suzana: Akcijski mitoslov ili o intervencionističkim korekcijama: Crveni, Zeleni i Crni Peristil, Krležini dani u Osijeku 2008.,  Branko Hećimović (ur.),  Zagreb – Osijek : Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU,  Odsjek za povijest hrvatskog kazališta – Zagreb, Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, Filozofski fakultet, Osijek, 2009.
14.    Petranović D., Budimir, M.: Žuti Peristil kontra ”kerumizacije”; Kerum: Oni su plaćenici, Slobodna Dalmacija, Split, 19.11.2009.
15.    Salon mladih/Salon revolucije, urednice kataloga Ivana Bago i Antonia Majača, HDLU, Zagreb, 2008.
16.    Trokutov hommage Crvenom Peristilu, potpisano inicijalima P.K., Jutarnji list, Zagreb, 31.12.2002 / 01.01.2003.
17.    Vidulić, Sandi: Odraz septičke jame, Slobodna Dalmacija – prilog Forum, Split, 13.01.1998.
18.    Vidulić, Sandi: Ubijte glasnika, Slobodna Dalmacija, Split, 29.08.1998.
19.    Vujanović, Barbara: Provokacija, bunt i nova umjetnost, Vjesnik, Zagreb, 15. i 16. 03. 2008.
20.    Vujanović, Barbara: Umjetnost je neodvojiva od svakodnevnog života – razgovor s Igorom Grubićem, Vjesnik, Zagreb, 26. i 27.07.2008.

——————————————————————-

CRVENI PERISTIL: MEMORIJA I MITIZACIJA

Ante Čepić (2011)

Prije više od četrdeset godina, kada se skupina mladih Splićana odvažila crvenom bojom prekriti pločnik Peristila i dirnuti u taj posvećeni spomenik kulture, rađao se u svijetu novi način mišljenja. Mladi od Amerike do Jugoslavije 1968. godine dižu glas za bolje sutra, protiv rata i malograđanštine, za ”mir i ljubav” kako su to već klicale generacije hipija i bitnika diljem svijeta.

Kontekst peristilske subverzije

U okviru tih turbulentnih događaja, nekoliko studenata likovnog smjera splitske Pedagoške akademije odlučilo je udariti svoje sugrađane tamo gdje im je živac najtanji: u nedodirljivo mjesto, ishodište grada i trg katedrale, podcrtavajući crvenom znak bunta protiv pasivnosti i provincijalizma u svom lokalnom okruženju. Taj, od strane struke tog vremena slabo branjeni događaj, koji je godinama osuđivan u tisku, početak je jednog dugo formiranog mita što se ispleo oko grupe i akcije. Subverzivna nota djelovanja umjetnika Crvenog Peristila, te odbijanje bilo kakvog dokumentiranja radova i sudjelovanja unutar institucionalnog sustava, stvorilo je dovoljno mjesta da se manipulira nestabilnim podacima i gradi na desetke različitih interpretacija tog izoliranog splitskog fenomena. Što je Crveni Peristil zapravo: legitimni umjetnički čin kojeg svjesno stvara grupa umjetnika ili samo protest mladeži potaknut općim stanjem društva? Kao odgovor na ova pitanja izviru brojni glasovi, od kojih svaki sebi drži stranu, prišivajući akciji i djelovanju grupe raspon karakteristika od političke narudžbe, preko efektnog demonstriranja bunta, do uranjanja u mutne vode parapsihologije i Kabale. Na supstratu ovako stvorenog mita formiran je čitav niz narednih akcija, od kraja osamdesetih godina do danas, koje su se napajale energijom obilježenog Peristila. Čini se da sustav skladištenja informacija na koje je Crveni Peristil računao,  a to su život i memorija ulice, nije iznevjerio i uspio je prenijeti suštinu akcije do današnjih dana, unatoč razumljivim devijacijama u pamćenju. Ipak, taj isti sustav nije uspio aktivirati splitske umjetnike i pokrenuti slična strujanja kao što je to bilo u ostatku zemlje. I dok su u Zagrebu raznovrsne mogućnosti nove umjetničke prakse postepeno u potpunosti zaživjele, Split im je zatvorio vrata već na samom početku. Crveni Peristil bljesnuo je u povojima revolucionarnih zbivanja, nakon čega je splitska umjetnost ostala u dugom mraku, u potpunosti izvan događanja kojima su vrvjeli veći Jugoslavenski centri. No to ipak ne oduzima zasluženo pionirsko mjesto Crvenom Peristilu unutar formiranja nove umjetničke prakse, koja je stupila na pozornicu krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća.

Memorija o akciji Crveni Peristil

Crveni Peristil naziv je za akciju bojanja pločnika središnjeg trga Dioklecijanove Palače. U povijesti suvremene umjetnosti prenio se i na označavanje grupe mladih umjetnika koji su ostvarili bojanje spomenutog mjesta, kao i niz drugih akcija na području Splita u drugoj polovici šezdesetih i prvoj polovici sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća.

Akcija koja je u četrdeset godina od svoje izvedbe doživjela toliko interpretacija da joj i broj autora fluktuira, ostvarena je u noći između 10. i 11. siječnja 1968. godine. Prvi objavljeni članak u dnevnom tisku o bojanju Peristila crvenom bojom spominje osmoricu mladića od kojih trojici iznosi imena, a ostalih pet ne identificira, već ih samo bilježi kao učenike Škole za primijenjenu umjetnost i studente likovnog smjera Pedagoške akademije (Jelinčić 1968:8). Imenovani su studenti Slaven Sumić i Pavle Dulčić i nezaposleni Radovan Kogej. Trojici spomenutih u članku se otkriva i mjesto prebivališta: napušteno potkrovlje u ulici Andrije Alešija broj 6. Osim toga, navodi se i da je akcija bila dogovorena dva mjeseca prije izvođenja, da su u spomenutom potkrovlju neposredno prije odlaska na Peristil na lesonitu ispisali i potpisali svečanu izjavu, kao i da su bojali Peristil pod krinkom izrade scenografije za film. Ocjenjivanje akcije kao vandalskog čina u ovom, ali i u praktički svim ostalim novinskim izvještajima, te jasno iznošenje identiteta umjetnika postepeno će dovesti i do pritiska nekolicine građana. Oni će izvesti u tisku nešto slabije osuđen ”linč na splitski način” (Mandić, 1968:133), koji je osim maltretiranja uključivao i fizički napad, te provalu u potkrovlje u ulici Andrije Alešija. Ubrzo su se u tisku oglasili i autori akcije, gdje su u jednom kratkom razgovoru objasnili svoje namjere. Vjerojatno iz potrebe da raščiste političke konotacije izjavili su da su crvenu boju izabrali zbog uočljivosti, a ne kao simbol. Naglasili su da je to bio ”revolt na splitski način života, na odnose u splitskim umjetničkim krugovima, ali u širem smislu i na opći odnos prema povijesnim spomenicima kojima se pridaje veća važnost nego modernoj umjetnosti” (Krsnik i Vukasin, 1968:5).

Već i jednostavan podatak kao što je broj sudionika u akciji varira u interpretacijama. Kroz godine se nakupilo mnogo interpretatora koji nude različite, često i oprečne informacije o akciji i radu grupe. Članovi Crvenog Peristila nisu imali pretjeranu želju dokumentirati svoje radove, već su kao medij za prijenos i skladištenje informacija odabrali vibrantnu i spontanu izmjenu podataka na ulicama grada, taj sustav ”memorijskih ćelija” (Kipke, 1989:215), koje su često podložne devijacijama zapamćenog. Iz tog je razloga otežano traženje čvrstih kronološki povezanih podataka. Slaba sačuvanost stvarne dokumentacije pogodovala je razvijanju različitih interpretacija koje su od akcije stvorile urbani supkulturni mit.

Trokutova interpretacija

Među brojnima, Vladimir Dodig Trokut najviše je govorio o akciji, formiranju raznovrsnih frakcija grupe i sudbinama pojedinaca, ali su mu, čini se, katkada tumačenja upitna, jer se teško raspoznaje granica između stvarnih činjenica i njegove imaginarne arhitekture. Ipak, neupitan je Trokutov doprinos rasvjetljavanju geneze grupe, s obzirom da se radi o jedinom čuvaru slabe dokumentacije njihove aktivnosti. Još je važnije što je tu dokumentaciju dao na uvid javnosti, dopuštajući da je Kipke interpretira i na taj način barem doprinese afirmaciji Crvenog Peristila kod nas, ako već ne razrješenju mita.

Trokut u jednom razgovoru (Marjanić, 2002: 42-43) navodi da se grupa Crveni Peristil deklarirala 10. siječnja 1968. godine akcijom bojanja pločnika trga. Po njemu, 12 metara i 12 kvadrata antičkog pravokutnika bojalo je 12 sudionika, što se ne poklapa ni s novinskim izvještajima iz perioda akcije, ali ni s podacima koje je, otvorivši se nakon tridesetogodišnje šutnje dao Slaven Sumić, jedan od aktera Crvenog Peristila. Nadalje, Trokut u svojim svjedočenjima uvodi važnu osobu u čitavu priču – splitskog slikara Božu Jelinića, kojem daje status duhovnog vodstva grupe, opisujući ga kao dobrog poznavatelja likovnosti i teorije umjetnosti, te kao avangardnog umjetnika. (Marjanić, 2008) Prema Trokutu, iako nije bio prisutan na bojanju Peristila, Božidar Jelenić je koordinirao čitavu akciju i ima pravo na određeno intelektualno vlasništvo nad Crvenim Peristilom.

Trokut jedini dijeli grupu na više frakcija. Prva bi u kronologiji postojala grupa Crveni Peristil, koja je izvela akciju bojanja trga 10. siječnja, a kojoj je duhovni patron Božo Jelenić zajedno s Pavom Dulčićem. Nije odmah bilo odlučeno da se Peristil oboji crvenom. Premišljali su se različiti koncepti od kojih je svaki nosio svoju simboličnu boju. Jedna od ideja je bila da se Peristil oboji u narančasto – u to doba revolucionarnu boju Zapada, zatim pola crno, pola crveno – u duhu španjolskih frakcija anarhizma. Treća varijanta je ostvarena: crvena boja – kao ”atakiranje na postojeći politički sustav komunizma” (Marjanić, 2002:42). Kasnije će Sumić nadodati još jednu varijantu: bojanje naizmjeničnih polja crvenom, u stilu šahovnice, od čega su brzo odustali jer im se ”nije išlo u pržun” (Vidulić, 1998:1). Samu akciju Trokut označava kao političku  (Marjanić, 2008:), u potpunosti isključujući umjetnički aspekt, napominjući da je on tek kasnije objavljivanjem manifesta Šest stranica Crvenog Peristila, kojeg je napisao Filip Roje, u splitskom časopisu Vidik (Vidik, 1968:211-216). Druga grupa koja se formira je Frakcija grupe Crveni Peristil. Naime, unutar grupe Crveni Peristil formirao se kontrapunkt kojeg su, uz Vladimira Dodiga Trokuta, činili Toma Čaleta i Filip Roje. Frakcija se osnovala mjesec dana nakon bojanja Peristila – 10.02.1968., izvođenjem akcije Crveno more u kojoj su trojica spomenutih u more izbacila dvadeset kilograma crvenog pigmenta. Iz Frakcije grupe Crveni Peristil nekoliko mjeseci kasnije formirati će se Grupa 3i u kojoj sudjeluju Pave Dulčić, Toma Čaleta, Filip Roje i Vladimir Dodig Trokut, a spominju se i grupa Manifest 72, te Grupa 68 – ”poetska grupa koja je radila na fenomenu sjedinjenja mistike i poetike, metafizičkih i magijskih formulacija” (Marjanić, 2002:42). Osim tih udruženja, na jedan dan je iz bunta privremeno bila osnovana i Grupa 30, u sklopu demonstracija na IV festivalu amaterskog filma u Kino klubu Split 1969. godine. U kinu Zlatna vrata, za vrijeme projekcije filmova splitskih autora u gledalištu je nastao prosvjed uz zvižduke i galamu, što je završilo i fizičkim obračunom kada je jedan od članova kino kluba sišao u parter i udario demonstranta. Dan poslije su u redakciju Slobodne Dalmacije došli Pave Dulčić i Nenad Đapić, te u ime Grupe 30 novinarima predali pismo kojim su pokušali objasniti svoj prosvjed. U njemu se okomljuju na jednu skupinu članova Kino kluba, koja ”negirajući demokratičnost, na čemu bi se morao zasnivati sav rad jedne amaterske institucije, putem svojih narcisoidnosti i bolesnog individualizma dolazi u oprečnost s umjetnošću koja je adekvatna našem društvu i vremenu” (Demonstracije…, 1969:4). Trokut ističe kako u literaturi od samih početaka sve spominjane akcije nisu razgraničavane niti po autorima niti po grupama, te da se najviše problema stvara iz činjenice da se sve stavlja po isti nazivnik.

Zanimljivo je da Trokut akciju bojanja Peristila ne tretira kao svoju smatrajući je, kao što je već spomenuto, politički, a ne umjetnički uvjetovanim djelom. Naglašava da nije bojao Peristil – bio je prisutan, ali nije pristao na upotrebu crvene boje iz političkih razloga. Ipak, u priču oko Crvenog Peristila on donosi još jedan podatak koji je nemoguće potkrijepiti dokumentacijom. Radi se o akciji Krvava Neretva, koja je bila izvedena kao umjetnička akcija prilikom slijevanja crvene vode u Podrume palače nakon ispiranja obojanog Peristila (Marjanić, 2008:). Dakle, po Trokutu, akcija bojanja Peristila bila bi sastavljena od dva dijela – političkog čina bojanja pločnika i umjetničkog čina pranja istog i slijevanja vode u podrume. Kod ovog umetanja akcije u akciju možemo primijetiti Trokutovo igranje s poviješću, njegovo pripremanje ”ostavštine za prošlost – knjige laži koja sustavno razara vremensku dimenziju umjetničkog poslovanja” (Kipke, 1989:212). U ”političku” akciju Crvenog Peristila, uz koju se zbog toga odbija vezati, interpolira umjetničku akciju Krvava Neretva, kojoj pak – jer je nastala iz umjetničkih pobuda, priznaje pripadnost. Na taj se način istodobno vezuje i odbija od događanja na Peristilu u siječnju 1968. godine.

Interpretacija Slavena Sumića

 

Slaven Sumić dugo je šutio o brojnim tumačenjima koja su se plela oko akcije i grupe, da bi trideset godina poslije, 1998., iznio na vidjelo svoju priču (Gall, 1998:48-50). Jedan od aktera Crvenog Peristila, čiji je identitet od početka iznošen u tisku, kao sudionike osim sebe navodi sljedeće osobe: Pavu Dulčića, Radovana Kogeja, Nenada Đapića, Tomu Čaletu, Antu Aljinovića, Srđana Blaževića i Denisa Dokića. Ne sjeća se Filipa Roje i Trokuta, koji se inače spominju kao promatrači. Dakle, njegov iskaz odgovara onim prvim novinskim izvještajima iz 1968., koji su spominjali osmoricu ”vandala”. Iako Božidaru Jeleniću priznaje određeni utjecaj na Pavu Dulčića, Sumić smatra da Jelenić nije bio krucijalni faktor kod koncipiranja akcije Crveni Peristil – snažan su utjecaj na njih izvršila brojna putovanja po Europi, od Venecije preko Pariza, do Švedske. Za razliku od Trokuta, on drži da je akcija Crveni Peristil umjetnički čin koji je proizišao iz karakteristične klime tih godina. Putujući Europom Dulčić i Sumić dolaze u dodir s novim nekonformističkim pogledom na svijet, fasciniraju se životom na ulicama Pariza i općenito se lako identificiraju s ozračjem koje je u svijetu krajem šezdesetih oblikovao mladenački bunt utjelovljen u brojnim studentskim prosvjedima i hipi generaciji. Pri povratku u Split rezultat je bila odluka da se u tom duhu predstave splitskoj javnosti radom ili akcijom ”koja će biti naš vrisak, dokaz da smo tu, da postojimo” (Gall, 1998:48). Oko rasvjetljavanja toga pitanja pomogla je izložba ”Ono što je prethodilo Crvenom Peristilu – putovanja Pave Dulčića i Slavena Sumića”koju su organizirali fotograf Boris Cvjetanović i splitski umjetnik Petar Grimani u Muzeju Grada Splita, zagrebačkoj Galeriji Nova i Galeriji Otok u Dubrovniku, za četrdesetu obljetnicu akcije. Izložene fotografije nastale u razdoblju 1966. i 1967. prikazuju dvadesetogodišnjake u društvu prijatelja i likovne radove kojima su se bavili u tom periodu. Na Venecijanskom Biennaleu, kojeg su posjetili 1966., fotografirali su izloške koji su im bili likovno bliski ili zanimljivi, oslikavaju kombi prugama, sudjeluju u izradi vjetrenjače za arhitekta koji ih je povezao kao autostopere, fotografiraju se ispred Eiffelovog tornja u Parizu i dokumentiraju život na ulicama posjećenih gradova, koji ih inspirira za djelovanje u vlastitoj sredini.

Sumić tvrdi da Crveni Peristil nije akcija koja je nastala preko noći, ako ni zbog čega onda zbog toga što su boju nabavljali postepeno kroz nekoliko mjeseci. Odlučili su se za boju u prahu – olovni minij koji su miješali s tutkalom i vodom, svjesno birajući sredstvo koje neće nepovratno oštetiti tako važan spomenik kao što je Peristil. U tom početnom, mutnom formiranju akcije čak ni samo mjesto radnje nije bilo definitivno utvrđeno: prvi izbor je bila Pjaca, kao najvažnija točka u gradu gdje se svakodnevno okupljalo i družilo mnoštvo mladih. Namjera im je bila izvesti snažan, provokativan performans uz pomoć razglasa, ali ih je u tome spriječio nedostatak tehničkih uvjeta, pa su se odlučili na Peristil kao lakše ostvarljivu opciju. Bojanje trga trebalo je započeti dan prije, ali ih je zatekla tuča koja je trg prekrila ledom. Jedanaesti siječnja, oko dva sata poslije ponoći – kako se sjeća jedan od aktera Denis Dokić, skupila se spomenuta grupa s kantama boje i metlama. Prostor trga su podijelili u osam dijelova i dok su jedni bojali trg metlama, neprestano razrjeđujući gustu boju koju je brzo sušila bura, drugi su bili na straži. Dokić spominje kako ih je zatekla policija, kojoj su pokazali krivotvorenu potvrdu da rade scenografiju za Avala-film. ”Prepoznali su mene i Pavu. Nas smo dvojica prije radili scenografiju za Zafranovićev film Nedjelja. Rekli su: ”Težak je život vas umjetnika” i otišli.” Dokić inače, kao i Sumić, potpuno negira Trokutovo sudjelovanje u akciji komentirajući kako je ”te noći vjerojatno spavao snom pravednika” (Tomić, 1994:17). I dok su sutradan policiji buntovnici objašnjavali razloge svoje akcije, u Splitu je rastao pritisak koji je došao do krajnje točke kada je stotinjak splitskih mladića u Marmontovoj ulici krenulo na bitnike u namjeri da ih prisilno ošišaju. Ovi su uspjeli pobjeći u tadašnju Prvu stanicu milicije na Prokurativama, gdje su pod zaštitom ostali oko jedan sat. Iz struke je izuzetno malo ljudi stalo na stranu umjetnika. Osim njihovog profesora, slikara Ante Kaštelančića, spominju se jedino Cvito Fisković (Peraica, 2006:167) i Vera Horvat Pintarić koja ocjenjuje djelo kao ”konceptualni umjetnički akt prvoga reda” (Jurjević i Jaman, 1998:4). Sve se finaliziralo novčanom kaznom na osnovu prekršajne prijave zbog zagađivanja javne prometne površine, provaljivanjem huligana u njihov stan na adresi Alešijeva 6 i pisanjem manifesta koji će ubrzo biti objavljen u splitskom časopisu Vidik.

Još neke interpretacije

Uz Sumićevo i Trokutovo viđenja djela, koje možemo okarakterizirati kao dvije glavne struje u interpretiranju akcije i grupe, kroz literaturu i novinske izvještaje provlači se još nekoliko mišljenja koja pokušavaju sagledati akciju iz drugih kutova ili donose neke nove podatke. Iako se događaj uporno pokušava jednostavno tematski obojiti, bilo da je u pitanju umjetnost ili politika, snažan stav i forsiranje različitih interpretacija samo dodatno pogoduje mitskom raspoloženju koje se formira oko akcije i grupe. Ono što svakako povezuje sljedeća tri mišljenja, ma koliko suprotna bila, jest činjenica da odbijaju postojanje bilo kakve grupe. Formiranje umjetničke grupe Crveni Peristil, kao i potenciranje stvaranja mita, pripisuju tek kasnijem zalaganju pojedinaca ili struke.

Božidar Jelenić napisao je članak za Zarez (Jelenić, 2008) u kojem pokušava odrediti mjesto do tada spominjanim autorima i objasniti razloge nastanka akcije. On smatra da Crveni Peristil nije obični izraz bunta, već izrasta iz vjerodostojne umjetničke podloge. Kao temeljne autore Crvenog Peristila navodi sebe i Pavu Dulčića. Većinu ostalih aktera drži samo asistentima. Kako obrazlaže u tekstu, s Dulčićem je vodio brojne razgovore na temu umjetnosti i smatrao ga je svojim jedinim pravim ”teoretskim” prijateljem. Ideja se neko vrijeme iskušavala u razgovorima između Jelenića, Dulčića, arhitekta Nevena Šegvića, povjesničara umjetnosti Cvite Fiskovića, utjecajnog splitskog komunista Ante Jurjevića Baje i ostalih prisutnih na brojnim druženjima. Svatko je imao svoju viziju: Neven Šegvić je mislio o arhitekturi, odnosu crvenog kvadrata Peristila i bijelog kvadrata njegove fasade banke, a čak se i razmatrala mogućnost popločavanja trga crvenim kamenom. Jurjević je imao komunističku viziju preslike glavnog moskovskog Crvenog trga, a Jelenić i Dulčić su koncipirali akciju na osnovu stava o umjetnosti kao kritici društva. Zaključuje kako umjetnost Crvenog Peristila nije neutralni apstraktni komentar, intimna individualna priča ili mladost-ludost, već se radi o kritičkom diskursu i promišljanju aktualnosti. Nije se radilo o subverziji prema spomeniku, već prema javnosti, kulturi i politici.

Za razliku od Jelenićevog stava da je Crveni Peristil apsolutno umjetnički čin proizašao iz specifične energije vremena, Zlatan Dumanić, splitski umjetnik i kapetan duge plovidbe, drži kako je neupitno riječ o politički dirigiranoj akciji. Spominje kako je usporedo s Crvenim Peristilom, u kojem su bili Dulčić i ostali vezani uz akciju, djelovala grupa 3i u Luxoru, kojoj su pripadali on i Vladimir Dodig Trokut, te da apsolutno nisu ”imali kontakte s Dulčićem, kao grupom netalentirane klateži…” (Marjanić, 2005). Dumanić drži da je Ante Jurjević Baja, Titov komunistički povjerenik za Split i direktor Škvera, upravljao Dulčićem i društvom, nametnuvši im ideju kako bi i Split mogao imati Crveni Peristil, jednako kao što Sovjeti imaju Crveni trg. Ističe da je radikalnost Crvenog Peristila stvar mita, ali je svjestan korisnosti istog, pa ga nema namjeru rušiti. Ipak, smatra da je riječ o slabašnim umjetnicima koji nisu bili sposobni ostvariti konceptualnu akciju bojenja trga, već su bili dirigirani političkom voljom. Isto tako negira i kasnije navode o umjetnički osmišljenim samoubojstvima Čalete i Dulčića: ”…ubili su se jedan po jedan bez razloga, a ne protiv nekog mita (…) Ubili su se jer nisu bili umjetnici; nisu znali prevladati kaos u sebi i oko sebe” (Marjanić, 2005).

Ana Peraica u svom tekstu za East Art Map (Peraica, 2006:167) u skupini autora koji su bojali Peristil spominje samo četiri imena: Pavu Dulčića, Slavena Sumića, Nenada Đapića i Denisa Dokića. Naglašava kako se od trenutka kada je događaj prepoznat neprestano pokušavaju na akciju nadovezati nova imena, prilikom čega svjedočimo ”hiper-identifikaciji sa protagonistima tog događaja”. Svi pokušaji dodavanja mističkih elemenata, igranja s podacima i dijeljenja grupe na ogranke dio su stvaranja mitologije u svrhu prikrivanja činjenica i formiranja platforme za vezivanje nepostojećih autora s grupom: ”Grupa je nazvana po djelu i čak su bile izmišljene frakcije unutar grupe. Svi napori su bili učinjeni da bi se iskazalo autorstvo”. Peraica smatra da je struka obilježila aktere bojanja Peristila kao grupu, nazvavši je po najpoznatijoj akciji, iako ona nikada nije postojala u nekom koherentnom smislu. Također, u jednom radu (Peraica, 2009:82) kao važan segment spominje i fotografije Zvonimira Buljevića, na kojima je zabilježen Crveni Peristil, a koje su jedini sačuvani, objavljeni prikaz rezultata akcije. Buljević je radio za državni Konzervatorski zavod, a fotografije su bile izrađene u svrhu dokumentacije vandalskog čina na spomeniku kulture. Dakle, Peraica ističe kako se ne radi o dokumentaciji akcije, jer nitko od osoba koji su obojili Peristil nije od Buljevića tražio dokumentaciju. Iz tog razloga Peraica smatra da se Buljevićeve fotografije ne bi trebale tretirati onako kako obično kustosi tretiraju dokumentaciju umjetničkog djela, već kao zaseban autorski čin. Ipak, sada je, prema njenom shvaćanju ”fotograf stavljen u pozadinu kao običan dokumentarist, dok izmišljeno ime nepostojeće grupe predstavlja autora” (Peraica, 2009:82).

FUSNOTE:

1.      Demonstracije na festivalu, nepotpisani članak, Slobodna Dalmacija, Split, 04.02.1969.

2.       East art map : contemporary art and Eastern Europe, ur. IRWIN, Afterall , London 2006.

3.       Gall, Zlatko: Crna kronika Crvenog Peristila, Feral Tribune, Split, 09.11.1998.

4.      Jelenić, Božidar: Crveni Peristil i falsificiranje umjetnosti, Zarez, broj 232., Zagreb, 29.05.2008.

5.      Jelinčić, Frane: Crveni Peristil – vandalizam grupe mladića, Slobodna Dalmacija, Split, 12.01.1968.

6.      Jurjević Helen i Jaman Maja: Maćani Peristi uzbudio Split, Dan, Split, 12.01.1998.

7.      Kipke, Željko: Dossier – Crveni Peristil, Quorum : časopis za književnost, godina 5, broj 2, Centar za knjigu, Zagreb, 1989.

8.      Krsnik, V. i Vukašin, N.: Napad na Dioklecijana, Vjesnik, Zagreb, 13.01.1968.

9.      Mandić, Igor: Zapećak zdrava razuma – linč na splitski način, Vjesnikov izbor, Zagreb, ožujak, 1968.

10.  Marjanić, Suzana: Umjetnik je labirintičan čovjek – razgovor sa Zlatanom Dumanićem, Zarez, broj 152., Zagreb, 07.04.2005.

11.  Marjanić, Suzana: Mistički poligoni i akcije-transcendencije – razgovor s Vladimirom Dodigom Trokutom, Zarez, broj 94-95., Zagreb, 19.12.2002.

12.  Marjanić, Suzana: Mistifikacija kao medij – razgovor s Vladimirom Dodigom Trokutom, Zarez, broj 225., Zagreb, 21.02.2008.

13.   Peraica, Ana: Commercialisation of images of revolution (1968-2008), Pavilion magazine 13, Bucharest, 2009.

14.   Tomić, Ante: Samo se plačipizde liče, Feral Tribune, Split, 25.07.1994.

15.  Vidik, broj 4., Split : Tribina mladih Centra za kulturu Radničkog sveučilišta “Đuro Salaj”, 1968.

16.  Vidulić, Sandi: Odraz septičke jame, Slobodna Dalmacija – prilog Forum, Split, 13.01.1998.

Tekst je dio šire cjeline, a u ovoj je verziji objavljen u Zarezu br. 315 -316 od 1. rujna 2011.

————————————————————————–

ČEMU JOŠ (JEDNA RASPRAVA O) SPOMENICI(MA)?

Igor Marković (2011)

Ništa na ovom svijetu nije tako nevidljivo kao spomenik.
Robert Musil

*

Rasprave o i oko urbanih i urbanističkih tema i pitanja u nas već više godina nisu ograničena tek na uzgredna ili hermetična strukovna promišljanja, već sve češće uključuju raznorodne diskurze, ali i raznovrsne pravce unutar pojedinih struka.

Unatoč toj činjenici i iako postoji, barem u recentnoj literaturi, niz zanimljivijih pa i aktualnijih pitanja (novi modeli urbanog planiranja, urbane šume i parkovi, mediji i urbani prostor, da spomenemo tek najzastupljenije) veliki se dio naših rasprava bavi temom spomenika (posebno u urbanom prostoru) uglavnom kritizirajući postavljanje spomenika i/ili spomeničkih cjelina ili sup(r)o(t)stavljajući najavljenim artefaktima neke druge, iznimno rijetko propitujući pitanje funkcije, a naročito potrebnosti novih spomenika.
Brojni će autori i autorice korektno ponoviti danas već udžbeničku tezu da je tradicionalna funkcija spomenika primarno ideološka (tek jedan, vrlo simptomatičan, primjer: “Monumenti, spomenici i ostali dijelovi hard memorije uglavnom se rade za veličanje nacionalnih vrijednosti, oni govore “istinu”, zapravo su oni ta materijalizirana istina. Ono što iz tog kruga nacionalnog ispada, ono što je nadnacionalno ili čak izvannacionalno, to se nevoljko ili nikako pripušta u polje materijaliziranog sjećanja.”)(1), ali istovremeno neće postaviti u sumnju potrebu da se sjećanje materijalizirano u formi spomen(ik)a nastavi proizvoditi – najveći se dio prigovora i polemika odnosi na to “koju” prošlost treba “ospomeničiti” i/ili što “estetski” bolje odgovara urbanom habitusu, čime se čitava rasprava o spomenicima zapravo unazađuje za više desetljeća.
Još u prethodnom stoljeću ideja memorijalnog spomen(ik)a i njegova mjesta u suvremenoj kulturi rasla je obrnuto proporcionalno sa smanjenjem tradicionalnih shvaćanja o vječnosti/bezvremenosti samih spomenika. Jednom kada je prihvaćeno da spomenici nužno posreduju sjećanje, čak i kada im je cilj potaći ga, počelo ih se promatrati kao izmještanje sjećanja koja su trebali otjeloviti. Drugim riječima, inzistiranje da je sjećanje fiksirano u mjestu u (javnom) prostoru onemogućivalo je razmjenjivost spomenika kao kulturalnih artefakata. Lewis Mumford(2) još 1938. proglašava “ničeansku” smrt spomenika kao bespomoćno inkompatibilnih s modernističkim gradom: klasični spomenici su statični; oni su mumifikacija prošlosti umjesto polaganja nade u biološku regeneraciju, u fiksiranje slika u nove generacije i ostaju tek tašti, autoreferentni, “veći od života” – ukratko, nesposobni za komemorativnost koja bi im trebala biti intrinzična.
Spomenici se proizvode unutar dominantnog okvira vrijednosti, kao elementi u konstruiranju nacionalne povijesti i pretpostavljaju barem djelomični konsenzus vrijednosti bez kojega njihov narativ ne bi mogao biti prepoznat iako pojedini spomenici ne zadržavaju svoju vrijednost kako specifična osoba/događaj blijedi u kolektivnom sjećanju, a pojedini artefakti mogu biti estetski (ili na druge načine) odbojni. Kao opća kategorija kulturalnih objekata, međutim, spomenici su prisutni u prostoru većine gradova predstavljajući stabilnost koja prekriva, sakriva interne i inherentne kontradikcije u društvu i preživljavaju dnevn(opolitičk)e fluktuacije historiografije (ili barem jedan njihov dio). Većina u društvu je nagovorena, uz druge građanske institucije i prisutnošću spomenika, da prihvate te kontradikcije čime spomenik postaje sredstvo društvene kontrole manje brutalno i jeftinije od naoružanih čuvara poretka.
Devetnaestostoljetno ubrzano podizanje spomenika u javnom prostoru, u sklopu programa obrazovanja javnosti koju poduzima država – koja reprezentira primarno interese industrijske srednje klase, i u sebi sadrži poruke prije svega imperijalnog i patrijarhalnog karaktera – doprinosi nacionalnim narativima paralelno s izmišljanjem drugih “tradicionalnih” vizualija, kao i historiografskim naporima na stvaranju nacionalne i narodne povijesti. Narativ koji se nudi je jedini koji se nudi – dominantna klasa time se predstavlja kao “prirodni” nasljednik povijesti, proces koji će kasnije Gramsci nazvati hegemonijom. “Hegemonija je koncept koji pomaže razumijevanju kako i kada političko društvo sa svojim institucijama doprinosi proizvodnji značenja i vrijednosti koje sa svoje strane, održavajući ‘spontani’ konsenzus različitih slojeva društva, proizvode društveni staus quo.” (3)
Takvo korištenje kulture – izmještanjem vrijednosti u estetičku domenu, uspostavljanjem dualiteta života i umjetnosti, dopuštanjem da utjecaj moći i/ili novca na svakodnevni život bude neupitan, ili u najmanju ruku slabo propitivan – kao načina osiguravanja društvenog mira formulirao je Herbert Marcuse kao “afirmativni karakter kulture”. Stoga su spomenici također i jedan od načina da se grad (ili neki njegov dio – središte Praga je iznimno dobar primjer te prakse) pretvori u “muzejski prostor”, prostor pasivnog smještaja djela koja su u većoj ili manjoj mjeri monumentalna (bilo na fizičkoj ili historiografskoj razini) i spajaju se, miješaju s povjesnim, prirodnim i kulturnim okruženjem u kojemu su “smješteni”. Življeni aspekti grada, njegovi stanovnici i njihove potrebe, njihovo nasljeđe znanja i njihova očekivanja ne uzimaju se u obzir i isključena su do maksimalno moguće mjere.
Spomenici su, pak, u dvojakom odnosu prema vremenu: odr(a)žavaju prošlost ili njezinu imitaciju, ali su podignuti da bi impresionirali suvremenu publiku/javnost odnosom vladajuće elite spram prošlosti (monumentalnošću-u-vremenu) i trajnošću samih artefakata, čime se i koncept aktualne vlasti predstavlja ne samo kao dominantan već i “povijesno” utemeljen i opravdiv.
A takva “kultura nasljeđa” konstruira lažnu sliku koja skreće pogled sa sadašnjih sukoba – najbolje je to vidljivo u selektivnim procesima kustosa povjesnih muzeja i turističkih radnika koji u pravilu odabiru ‘sigurne’ elemente iz prošlosti za javnu upotrebu. John Molyneux o tome kaže: “važnije je ispričati ugodnu priču, dati turistima i posjetiteljima ono što ih neće uznemiriti, nego imati pošten stav prema prošlosti”, nastavljaući: “u devet od deset slučajeva takve nekontroverzne interpretacije odražavaju desničarske poglede, poglede establišmenta.”(4) Kao što spomenici po sebi konstruiraju hegemoniju, drugi elementi kulture nasljeđa konstruiraju prošlost koja oportunistički zadovoljava nacionalne aspiracije i služi društvenoj stabilnosti.
Na taj se način stvara zatvorene, statične povijesti, pokušavajući “uzglobiti” vrijeme, koje Ernesto Laclau smatra jedinim procesom dislokacije koji otvara prostor za (političku) promjenu. Složili se ili ne s Laclauovim kritikom prostornog kao aposlutno nepodesnog za unos drugačijeg, za promjenu, za odsustvo determinacije, odnosno slobodu, mora se priznati da je posebno spomenike (5) iznimno teško, ako ne i nemoguće, “razrahliti”, upisati im novo, drugačije značenje.
“Politička moć dominira ili teži dominirati prostorom”, piše Lefebvre, “iz toga proizlazi značaj spomenika i trgova” (6), koji prenose partikularne narative moći. Pa ipak, nastavlja, značenje takvih simboličkih mjesta može biti osporeno i manipulirano u borbi za prostor “u kojemu ritam igra glavnu ulogu” i lokalizirana društvena temporalnost se “uspijeva obraniti od linearne i neritmične Države”. Subverzija autoritarne koncepcije racionaliziranog prostora teatričnošću i poroznošću svakodnevice kroz koje organizirani “prostor reprezentacije ‘spontano’ postaje prostor promenade, susreta, diplomacije, intriga, trgovine, pregovaranja”.
Iako Lefebvre optimistično prenaglašava potencijal improviziranih ljudskih susreta kao sile unutar urbane politike, njegovo prepoznavanje sukoba između simboličkog značenja prostora i načina na koji se prostor stvarno živi je poučan. Ono u čemu Lefebvre ipak griješi jest mogućnost “drugačije” upotrebe upravo spomenika. Njihova je funkcija, bez obzira govorimo li o klasičnim, figurativnim ili suvremenim, apstraktnim; bez obzira govorimo li o imperijalnim, nacionalnim ili anti-spomenicima definirana i definitivna, hegemonijska i isključiva. Mogućnosti subverzivnih taktika – o kojima govori deCerteau – metamorfiranje teksta očima čitatelja, odbijanje slijeđenja zadanoga linearnog koda čitanja, “naseljavanje” teksta vlastitim procedurama, sjećanjima, metaforama… posuđivanje ili privremeno zaposjedanje prostora u kojemu se potom odvijaju vlastite prakse, stvaranje “distinktivnog prostora aproprijacije koji se nikada ne može reducirati na ono što se čita”(7) upravo se u spomenicima, zbog njihove statičnosti i konačnosti u značenju ne mogu zadovoljavajuće poostvariti.
Gotovo sve do sada rečeno o spomenicima, njihovoj funkciji i značenju teško je smjestiti u suvremeni postmoderni ili grad visoke moderne. Suvremeni industrijski grad umjesto uspostavljanja stabilnog sustava sposobnog osigurati novi društveni poredak uvodi novi set varijabli koji transformira neksus između urbanog prostora i reprodukcije kulturalnog identiteta. U tradicionalnom gradu (antičkom, srednjovjekovnom ili renesansnom) stabilna dispozicija građevina, spomenika i javnog prostora stvarala je mrežu koja je držala živote građana u releativno fiksnom redu. Grad je bio istovremeno konkretna ekspresija hijerarhije društvenih i političkih odnosa i materijalne strukture kolektivnog sjećanja koja osigurava održavanje tih odnosa. S katedralom ili dvorcem u središtu, opasan zidinama grad je bio zaštićeni okoliš u kojemu je kretanje (kako prostorno, tako i vremensko) bilo kontrolirano – suvremeni metropolis (kako ga naziva još Simmel) karakterizira upravo visoka protočnost drugih i drugačijih, stranaca i došljaka ali i iskustvo šoka narastajućom depersonalizacijom društvenih odnosa i sve većom anonimnošću pojedinca.
Početkom 21. stoljeća urbana forma više nije tipizirana visoko koncentriranim i vertikalno stratificiranim gradom (vjerojatno najbolje prikazanim u Langovom Metropolisu), već ekstenzivnim ekscentričnim aglomeracijama periferije/suburbije, trgovačkim centrima i obilaznicama – temeljna urbana jedinica više nije blok već rastući koridor koji se mjeri (kvadratnim) kilometrima (8). Grad sve više simbolizira prometna mreža logika koje se nerijetko može shvatiti tek iz zračnog ili satelitskog snimka, kao i narastajuća digitalna mreža koja zahtijeva nove načine mapiranja – geo-topološke radije no geo-političke. Saskia Sassen kaže: “Gradovi su povijesno osigurali nacionalnim ekonomijama i nacionalnim državama nešto što možemo nazvati središnjost” (9). Suvremeni grad više nije – svakako ne na taj način, odnosno barem ne oni u kojima se ne pokušava nasilno, političkim putem odraziti davno prevaziđeno vrijeme izgradnje nacionalnih država – zatvoren, već je, kako je još Mumford opisao, u najvećoj mjeri decentriran, pri čemu svjedočimo određenoj devoluciji moći planskog urbanizma u stanje nepredvidljivosti i slučajnosti.
Gradivni elementi tradicionalnog grada (i poretka) – palače, crkve, parkovi, spomenici…. danas su tek elementi turističkih ruta. I tradicionalna mnemonička funkcija samoga grada je postala problematična. Kako kaže Marshall Berman, dinamične sile kapitalizma proizvode krizu urbane monumentalnosti: “Pathos svih buržoaskih spomenika koji je u njihovoj materijalnoj snazi i čvrstoći zapravo više ne nosi težinu, otpuhnut je silama samog kapitalizma koji slave. (10)”
Grad je nekoć bila fizička struktura utemeljena na jedinicama – ljudi, zgrade, susjedstva, kvartovi; danas je to mjesto u kojemu su te jedinice pribrojane u širi relacijski kontekst čije područje uvelike ide iznad one njenih stanovnika. primjerice, ulice koje su nekoć funkcionirale jednostavno kao veza između pojedinih zgrada danas nisu tek sredstvo cirkulacije, kretanja, već i njezin kraj. Postajući same referentne točke gledišta donijele su i veći, ekstra-ljudski sistemički pregled (11).
Ima li u tome i takvome gradu 21. stoljeća uopće mjesta za postavljanje novih spomenika? Teško, zapravo. Okvir o raspravi o spomenicima razlikuje se ovisno o profesionalnoj perspektivi i afinitetima. Od nekritičkih opisivanja spomenika isključivo kao objekata u geografskom pejzažu ili predmeta kunsthistoričarske znatiželje do iščitavanja kroz kulturalnu, ekonomsku, urbanističku… povijest, posebno u slučajevima kada spomenici zadržavaju na sebi interes javnosti kao kulturalni označitelji iako je izvorna namjena davno izgubljena (12). Bird i Molyneux promatraju ih kao nametanje ideologije; Darke i Warner kao označitelje prostora; Urry i Hewison kao potrošačke, konzumerističke objekte… Ono što je, međutim, svim navedenim, kao i brojnim drugim pristupima zajedničko jest izrazito kritičan stav prema funkciji i ulozi spomenika u suvremenom gradu i suvremenom društvu.
Dodatno, pojavljivanje ne-gradova i ne-mjesta, privatizacija urbanih centara, konverzija prostora sjećanja (poput muzeja) u trgovačke centre i opća konstrukcija “simulakruma pravog života” pretvorili su urbani život u gradu u labirint slika i praksi koji sve više nalikuje na stotine televizijskih programa kojima se kruži jednostavnim “channel surfingom”, u kojima nema dominantnog programa, pa tako niti dominantne povijesti – ona je tek jedan u nizu kanala, svakako ne najgledaniji. I sama umjetnost/praksa spomeničkih obilježja danas odbacuje tradicionalne statične forme i ostavlja prostor publici da dinamički promišlja obilježeni predmet/praksu/događaj, a nerijetko i da aktivno su/djeluje u njegovom (re)kreiranju. Pred/post/modernističko shvaćanje vremena kao cikličnoga nasuprot modernističkoj linearnosti postoje tako sve više nužnost u bilo kojem pokušaju obilježavanja sjećanja, čime klasični spomenici jednostavno više ne dolaze u obzir pri iole ozbiljnijem urbanom planiranju.
Zbog svega toga, ako već raspravljamo o “klasičnim” spomenicima danas, a posebno ako govorimo o idejama i praksama postavljanja novih-ali-starih, vjerojatno je najbolje parafrazirati Brechtovu Poemu o mlinskom kamenu i reći: “ne treba nam drugih spomenika, do nikakvih”.

FUSNOTE

1 Andrea Dragojević: Nova spomenička slika Hrvatske. Zarez 172, 2006.
2 Lewis Mumford: The Culture of Cities. New York: Harcourt Brace, 1996.
3 Renate Holub: Antonio Gramsci – beyond Marxism and Postmodernism. London: Routledge, 1992.
4 John Molyneux: A Modest Proposal for Portsmouth, u Malcolm Miles (ur.): Art and the City. Portsmouth: University of Portsmouth Press, 1995.
5 Kada se radi o manje determiniranim, manje “teškim” elementima, poput građevina a posebno parkova i sličnih javnih prostora, i proces društvene aproprijacije i “prenamjene” je “lakši”. Više zanimljivih primjera može se pronaći primjerice u Setha Low, Dana Taplin i Suzanne Scheld: Rethinking urban parks: public space and cultural diversity. Austin: University of Texas Press, 2005.
6 Henri Lefebvre: Writings on Cities. Oxford: Blackwell, 1996.
7 Michael deCerteau: Invencija svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2003.
8 Vrijedi napomenuti da je sličan model izgradnje – iako iz drugih motiva – primjenjivan još u prvoj polovici 20. stoljeća u sovjetskom Sibiru. Gradovi poput Novosibirska ili Krasnojarska okruženi su kilometarskim industrijskim pogonima i zasebnim stratificiranim stambenim prostorima.
9 Saskia Sassen: The Global City. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991.
10 Marshal Berman: All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Simon and Schuster, 1982.
11 vidi posebno Shelley Rice: Parisian Views. Cambridge, MA: MIT Press, 1997.
12 Dobar su primjer toga Kip Slobode ili Eiffelov toranj, o čemu iscrpno piše Marina Warner

——————————————————————————————————-

GENTRIFKACIJA_ ELITIZACIJA I UMJETNOST U JAVNOM PROSTORU

Iva Kovač & Elvis Krstulović (2009)

Umjetnost kao politička subverzija ili oruđe za uljepšavanje?

U ovom tekstu htjeli bismo započeti kratkim uvodom u financiranje vizualnih umjetnosti. Zatim ćemo se baviti onime što se naziva umjetnošću u javnom prostoru i njezinom ulogom u razvoju grada, te pokušati opisati odnose između subjekata i arhitekture.

U suvremenom kontekstu, umjetnost se uglavnom financira na dva načina – javno i privatno. Može se reći da je, do nedavno, u nekomunističkim i nesocijalističkim zemljama vladalo mišljenje da državno financiranje umjetnosti restriktivnije djeluje na slobodu izražavanja. Pritom se kao argument obično navodilo stanje umjetnosti u komunističkim zemljama, kao na primjer SSSR-u. Radi se, naravno, o umjetnosti podsticanoj od strane države, poznatoj pod nazivom socrealizam. Umjetnost se, također, može privatnim financiranjem podržavati na više načina (kupnjom radova, narudžbama, nagradama koje dodjeljuju pojedinci/ke ili poduzeća), pri čemu su neki od njih vrlo slični državnom financiranju.

Uvođenje javnog financiranja u SAD-u i ideološka pozadina tog čina mogli bi poslužiti kao dobro polazište za ovu raspravu. Najveći program financiranja umjetnosti koji je savezna vlada Sjedinjenih država ikad poduzela, pokrenut je nakon uvođenja New Deal-a Franklina D. Roosevelta, u zemlji koja je do tada bila manje sklona podržavanju umjetnosti nego većina razvijenih zemalja u svijetu. Uspostavljeni su brojni programi, koji su se uglavnom bavili naručivanjem slika i skulptura za ukrašavanje zgrada državne administracije; većina njih pokrenuta je poradi zapošljavanja i demokratizacije i usredotočena na te ciljeve, usmjerena na podržavanje i jačanje američke umjetnosti, kako bi se osnažio nacionalni identitet u vrijeme međunarodne ekonomske krize i širenja socijalističkih ideja u Europi i Rusiji.

“Za obrazovanog čovjeka iz vremena New Deal-a, koji nije bio malograđanin, likovna umjetnost išla je ruku pod ruku sa snažnom privredom, zajednički tvoreći osebujnu američku kulturu.1”

Važnost umjetnosti kao sredstva u promicanju nacionalnog identiteta i kapitalističkih vrijednosti nastavila se razvijati nakon drugog svjetskog rata. U 60-ima, za vrijeme snažne hladnoratovske propagande, ovaj je angažman krenuo u dotad neviđenom smjeru. Potaknute sve jačim utjecajem Sovjetskog saveza, Sjedinjene države počele su promovirati umjetnost i umjetnike/ice kao čimbenike/ice demokratskog i slobodnog društva. Slobodno izražavanje u umjetnosti postalo je model promoviranja i prezentacije državne politike, a, između ostalog, naglašavalo se kako povjerenstvo zaduženo za upravljanje ovim pitanjima ne bi smjelo dozvoliti da se kao posljedica uspostavi neki specifičan stil. Diskurs kojim se naglašavala ova sloboda bio je prilično u skladu s onim Clementa Greenberga, kad je govorio o bezinteresnoj umjetnosti kao vrhunskoj vrijednosti kojoj bi umjetnost trebala težiti:

“Ljudi koji stvaraju moć čine neophodan doprinos veličini Nacije, ali ljudi koji propituju moć čine jednako neophodan doprinos, pogotovo ukoliko je to propitivanje bezinteresno, jer oni utvrđuju koristimo li mi moć ili moć koristi nas.2”

Ovime se umjetnost postavlja u poziciju čimbenika koji je očito pod utjecajem politike (argument koji se koristio radi opravdanja državnog uplitanja u umjetnost glasio je da politika neizbježno utječe na nju), ali je bezinteresan u smislu zastupanja nekog određenog cilja. Ovo je proturječje izneseno u Kennedyjevoj izjavi:

“Ako je svrha umjetnosti da hrani korijene naše kulture, društvo mora umjetniku dati slobodu da slijedi svoju viziju kamo god ga ona odvela3” ,

te nastavlja definirajući poželjan sustav vrijednosti:

“U slobodnom društvu umjetnost nije oružje i ne spada u sferu polemike i ideologije. Umjetnici nisu inžinjeri duše. Drugdje je možda drugačije. Ali demokratsko društvo – u njemu je najviša dužnost pisca, skladatelja, umjetnika da ostane vjeran sebi, pa neka bude što bude. Služeći svojoj viziji istine, umjetnik na najbolji način služi svojem narodu.4”

Dakle umjetnost se, kako bi je se moglo smatrati slobodnom, čak poziva na kritičnost, ali naravno unutar okvîra poželjnog sustava vrijednosti; onog koji je suprotan vrijednosnom sustavu SSSR-a. Ovaj novi interes države za umjetnost značio je, naravno, spremnost na financijske poticaje. Ministar rada Kennedyjeve administracije, Arthur Goldberg, nakon pokušaja razrješavanja štrajka u Operi Metropolitan, koji je prijetio otkazivanjem nadolazeće sezone, tvrdio je da je

“kao posljedica financijskog opterećenja, isključiva ovisnost institucija o privatnoj filantropiji postala nepraktičnom. Kao odgovor na ovu krizu, predložio je šestostrano partnerstvo između javnosti, tradicionalnih mecena, privatnih korporacija, radništva, lokalne uprave i savezne vlade, koji bi radili na osiguravanju stabilne, kontinuirane baze novčane potpore. Preporučio je uvođenje stipendija za lokalne kulturne ustanove i poreznih olakšica kako bi se ohrabrilo privatne donacije te osnivanje saveznog savjetodavnog vijeća koje bi proučavalo mogućnosti buduće šestostrane suradnje.5”

Po osnutku, novo savjetodavno vijeće dalo je, ali odmah potom i povuklo prijedlog, koji je u kasnijoj administraciji ipak proveden, a koji je glasio:

“Skromni dio troška izgradnje svake nove uredske zgrade savezne vlade, koji ne bi smio premašiti jedan posto ukupnog troška, bit će izdvojen u svrhu kupnje umjetničkih djela koja će biti uključena u opći dizajn.6”

Slična zamisao provedena je u obliku zahtjeva koji se sad postavljaju privatnim poduzećima. Umjetnost, kao u nekim europskim državama poput Velike Britanije, osim državnih fondova za kulturu financiraju i privatna poduzeća, koja država, kao njihovu dužnost prema društvu, primorava da postave neka umjetnička djela u javnom prostoru – kad grade građevine namijenjene stvaranju profita. Prostor koji se na taj način stvara u principu se naziva javnim prostorom, ali se može koristiti samo na način koji propisuju oni koji ga stvaraju.

Dakle, kao zaključak možemo naglasiti da je projekt Kennedyjeve administracije, koji se slobodnom umjetnošću suprotstavlja totalitarnim režimima, osim promoviranja apstraktnog ekspresionizma (u sklopu svojih institucionalno/galerijskih podviga), nastavio promovirati implementaciju umjetnosti u svakodnevnom životu stimuliranjem projekata umjetnosti u javnom prostoru, što, uz blagi pomak u načinu na koji se od umjetnosti očekuje da djeluje, predstavlja nastavak programa koje je već pokrenuo New Deal.

Umjetnost u javnom prostoru i muzej

Opće prihvaćena pretpostavka je da umjetnost koja se prakticira izvan muzeja ili galerije ima veću šansu da postigne značajaniji učinak nego ona smještena u galerijskom prostoru, koji se pejorativno naziva bijelom kockom (white cube). U modernizmu, umjetnici/ice su puno pažnje posvećivali/e stvaranju nove umjetnosti, pod čime se mislilo da, kako bi bila sposobna problematizirati ono novo – društvo, vrijeme itd. (novo sa svim svojim ideološkim implikacijama) – i sama umjetnost također mora biti nova. Uostalom, u modernističkom utopijskom projektu, kako na području arhitekture, tako i u politici ili vizualnoj umjetnosti, kao i na mnogim drugim poljima, radilo se o zamjenjivanju starog novim. U postmodernom svijetu, termin „novo“ doživio je brojne kritike kao nešto već prevladano, kao dio diskursa povijesti umjetnosti koji umjetnost tretira kao materijal za evolucijske narative povijesti i povijesti umjetnosti. Ali muzej kao takav nije izgubio svoje negativne atribute i umjetnost je nastavila s pokušajima emancipacije od ograničenjâ umjetničkog konteksta ulaskom u javnu sferu. Umjetnost u javnom prostoru smatrala se živom umjetnošću, stopljenom sa životom. Ukoliko se pokušava ispuniti ovu želju za stvaranjem istinite, žive umjetnosti, potrebno je odgovoriti na sljedeće pitanje: kada i u kojim uvjetima se umjetnost čini živom, a ne mrtvom? Boris Groys u svom eseju „O novome“7 odgovara da se kod zahtjeva da umjetnost bude živa u biti radi o istoj tvrdnji kao i u modernizmu, pri čemu je atribut „novo“ zamijenjen atributom „živo“. Nadalje govori kako jedini razlog zbog kojeg umjetnici uopće to žele jest kako bi zadovoljili imanentnu akumulativnu logiku muzeja – isti razlog kao i onaj zbog kojeg su modernistički umjetnici pokušavali stvoriti novo.

Ironija emancipatorskog projekta suvremene umjetnosti, a pogotovo projekta napuštanja muzeja, na čemu su radili i efemerni oblici umjetnosti u javnom prostoru, jest u tome što je ovoj umjetnosti još više potreban muzejski kontekst nego tradicionalnim oblicima umjetnosti. Budući da se suvremena umjetnička djela ne moraju nužno vizualno razlikovati od svakodnevnih predmeta, potreban im je umjetnički kontekst kako bi ih se moglo odrediti kao takve. A ukoliko takva umjetnost ne dođe do umjetničkog konteksta, ona zapravo ne uspijeva postojati kao umjetnost. Umjetnici/ice na to često odgovaraju kako ih nije briga hoće li se to nazivati umjetnošću ili ne, zanemarujući time možda najvažniju ostavštinu umjetnosti dvadesetog stoljeća, upravo tvrdnju da sve može biti umjetnost ukoliko postoji umjetnik/ica koji/a će to takvim odrediti. Ustvari, čin obilježavanja predmeta ili čina kao umjetničkog jedino je što ih legitimira kao umjetnike/ice. Camiel van Winkel8 napominje kako umjetnički kontekst ili retorika muzeja nemaju nužno veze s prostorom ili zgradom te artikulira koncept virtualnog muzeja u koji se smješta svako umjetničko djelo, virtualnog muzeja koji se sastoji od ideja, tekstova, teorija i drugih umjetničkih radova koji skupa sačinjavaju umjetnički diskurs. Izlaskom iz muzeja kao zgrade umjetnost ne izlazi iz sfere umjetničkog konteksta. On tvrdi da umjetnički rad u javnom prostoru, ukoliko nije predstavljen kao takav, prolaznici kao takav ne bi ni prepoznali. Umjetnik/ica romantizira stvarnost kao beskonačan prostor, koji je određen kao takav činom gledanja iz unutrašnjosti muzeja.
Kao što Camiel van Winkel tvrdi da je umjetnosti u javnom prostoru potreban muzej kako bi bila prepoznata kao takva, tako Groys smatra da se sama stvarnost/život prepoznaje kao takva u usporedbi s muzejem, knjižnicom itd.

“Ono što mi nazivamo životom jest ono što još nije prisvojila muzejska zbirka.9”

Naša slika stvarnosti pod utjecajem je onog što znamo o muzeju.

No, promjena lokacije nije beznačajna i ona umjetnika/icu oprema novim alatima za problematizaciju drugačijih koncepata i postizanje drugačijih političkih pozicija. Na primjer, umjetnice su se u Londonu u 70-ima počele okupljati u alternativnim prostorima kako bi mogle učvrstiti svoju poziciju nasuprot umjetničkoj sceni poznatih londonskih galerija, kojom su dominirali muškarci. Počele su, između ostalog, izlagati i u prostorima privatnih kuća. To im je omogućilo da problematiziraju ujedno povijest dvojnosti privatnog i javnog prostora kao dvojnosti žena i muškaraca, kao i službenu galerijsku scenu koja nije bila otvorena prema ženama. Stoga, iako često javni prostor vidimo kao politički prostor, ovaj primjer pokazuje kako je i privatni prostor inherentno politički.

Javni prostor i problematizacija javnog prostora

Vezano uz ekspanziju tehnologije, kao i mikro-kretanja globalnog kapitala, dolazi do redefinicije pojma mjesta, međuodnosâ i identitetâ. Subjekt i lokacija sada su neovisni od nacionalnih granica, njihova jedinstvenost je poremećena te bivaju pojačani kroz višestruke komunikacije, dislocirane mreže i narative, a ipak utemeljeni u lokalitetu. Postojanje društvenih stranica na internetu, na primjer, olakšava nam razumijevanje mjesta u suvremenom transurbanom10 kontekstu kao preklapanja decentraliziranih mreža i međuodnosâ.

Ulaskom u arhitekturu, tijela izvršavaju svoju ulogu ali ujedno narušavaju uređeni prostor arhitektonskog plana te su stoga uvijek sumnjivci u arhitekturi. Prijelaz iz uporabe u otpor podrazumijeva prijelaz iz specijaliziranog u svakodnevno11 . Ovim prijelazom započinje razgovor koji razotkriva moć arhitekture, jednako kao i moć tijela. Subverzivna konotacija tijela inherentna je djelovanju u javnom prostoru u vrijeme njegova smanjivanja ekstenzivnom privatizacijom.

Kad je, primjerice, riječ o uličnim grafitima, tijelo primjenjuje svoju moć prekoračenja granica koje postavlja arhitektura. Kvareći arhitekturu prekoračenjem granica koje su vladajući postavili u javnom prostoru, grafiti koriste grad kao stranicu na kojoj razvijaju svoj kodirani jezik superponirajući njegove učinke uključivanja i isključivanja (onih koji razumiju kodove i onih koji ih ne razumiju) uključivanjima i isključivanjima koja provodi arhitektura.

Gentrifikacija – elitizacija: učinkovitost + uljepšavanje i potencijal umjetnosti

Odvajanjem urbane strukture kao zasebnog entiteta od društvenog života, državne vlasti i privatne korporacije sklone su propisivati poželjne načine uporabe javnih prostora. Gentrifikacija je termin koji označava proces u kojem se obnova dijelova grada opravdava argumentima koji povezuju pitanja korisnosti i uljepšavanja12. Tvrdi se da je, kako bi se grad učinilo prikladnijim za život, nužna obnova određenih njegovih dijelova. Planiranje u suvremenom urbanizmu ostavlja malo prostora za prazninu.
U protoku kapitala preko prostorâ, prostor se tretira i razumije u okvirima učinkovitosti proizvodnje kapitala. Tako se na malobrojne nepopunjene, prazne prostore, koji su preostali i koje obično nastanjuju ekonomski slabiji društveni slojevi ili etničke manjine, iz perspektive globalnog biznisa transurbanog života gleda kao na suvišne prostore ili prostore deficita. Glavna teza projekata urbane obnove u ovom smislu jest da će kroz takve projekte ovi prostori postići veću učinkovitost. Ono što se često izostavlja je činjenica da većina stanara/ki koji/e prije obnove nastanjuju ova područja neće moći uživati u plodovima veće učinkovitosti koja će se obnovom postići. Projekti obnove su očit način na koji se arhitektura predstavlja kao oruđe za podjelu moći preko urbanih prostora. Osim obnove izgleda lokacije (koja se naziva uljepšavanjem), društvene slojeve iz tog predjela zamjenjuje se imućnijim stanarima/kama ili uredskim zgradama, koje se tamo i smješta kako bi porasla ekonomska potentnost lokacije. Ovo uljepšavanje obično prati uvođenje određene vrste umjetnosti u javni prostor, za koju se nominalno tvrdi da je od javne koristi, jer stvara otvoreni javni prostor. Umjetnike/ice se poziva da sudjeluju u urbanom razvoju – da uz pomoć svoje vizualne kompetentnosti urbani prostor učine prikladnijim za život i potaknu kod ljudi svijest o vlastitoj okolini. Mnogi suvremeni gradovi pozivaju umjetnike/ice da rade javne projekte kako bi kreirali/e identitet grada te se od njih očekuje da primijene svoje nekonvencionalne pristupe u rješavanju urbanih problema i oplemenjivanju urbanog iskustva.

Ovakav oblik obnove koji ustvari služi onima u poziciji moći opravdava se diskursom koji tvrdi da su te promjene za javno dobro, uz manje neizbježne probleme koji prate svaku promjenu. S naglaskom na vizualnu kvalitetu kao na ono što osigurava kvalitetu života, umjetnost u javnom prostoru često se koristi u svrhu opravdavanja ili prikrivanja političkog neuspjeha države u izražavanju javnog interesa.

Nije sasvim jasno imaju li umjetnici/ice stvarno posebne vještine za rješavanje prostornih problema urbanih lokacija i oplemenjivanje urbanog iskustva. Čini se da Camiel van Winkel tvrdi da nemaju, objašnjavajući to tvrdnjom da je suvremena umjetnost odustala od bilo kojeg oblika stručnosti, kako bi se oslobodila od specijaliziranih vještina ili zvanja te da umjetnost ustvari može biti bilo što (tvrdnja koju suvremena praksa svakako potvrđuje) ukoliko umjetnik/ica to označi kao umjetnost. Stoga ne možemo istvremeno tvrditi da umjetnik/ica posjeduje neki oblik stručnosti.

Umjetnička grupa WochenKlausur radi pod geslom da se umjetnička kompetencija u iznalaženju rješenja, koja se tradicionalno koristi za oblikovanje materijala, može isto tako upotrijebiti u svim društvenim područjima: ekologiji, obrazovanju i urbanom planiranju. Iako tvrde suprotno, oni se ne suprotstavljaju ideji o umjetnicima/icama kao ne-stručnjacima/kinjama, jer u biti smatraju da se umjetnici/ice razlikuju od stručnjaka/kinja, a stoga su i opremljeni/e posebnim vještinama, po tome što nisu dio visoko specijaliziranog društva. Zahvaljujući tome što nisu specijalizirani/e i nemaju specijalističke vještine, umjetnici/ice ustvari ovim problemima mogu pristupiti na nekonvencionalan način. Međutim, praksa grupe WochenKlausur daleko je od one vrste umjetnosti u javnom prostoru kakvu je Camiel van Winkel imao na umu pišući svoju kritiku.

FUSNOTE

[1]Marlene Park i Gerald E. Markowitz: New Deal for Public Art in Public Art: Content, Context and Controversy, uredile Harriet F. Senie i Sally Webster
[2]Izvadci iz govorâ Johna F. Kennedyja u tekstu Legacy to Public Art: Aesthetic ideology in the New Frontier Johna Wetenhalla Camelota, u izdanju Critical Issues in Public Art: Content, Context and Controversy, uredile Harriet F. Senie i Sally Webster.
[3]Ibid.
[4]Ibid.
[5]John Wetenhall Camelot: Legacy to Public Art: Aesthetic ideology in the New Frontier u Critical Issues in Public Art: Content, Context and Controversy, uredile Harriet F. Senie i Sally Webster.
[6]Ibid.
[7]Boris Groys, O Novome, Učiniti stvari vidljivima: Strategije suvremene umjetnosti, Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti, 2006.
[8]Camiel van Winkel Art in Public Space in Conventions in Contemporary Art: Lectures and Debates, Witte de With, 2001.
[9]Boris Groys O Novome
[10]Transurbanizam je pomak od materijalnog grada ka cirkulaciji nematerijalnih informacija, od tradicije i lokacije k većim tokovima globalizacije; definicija Brandona LaBellea iz Split Space: Practice of Transurban Life from Surface Tension: Problematics of Site, uredili Ken Ehrlich & Brandon LaBelle, Errant Bodies Press, 2003.
[11]Svakodnevni život je sociološka tema koja nužno nadilazi klasifikaciju. To je ujedno ono što preostane nakon što putem analize isključimo specifične strukturirane, specijalizirane aktivnosti, kao i njihov zbroj. To je ujedno ono što preostaje i sve aktivnosti zajedno.
[12]Rosalyn Deutsche Uneven Development: Public Art in New York City, listopad, Sv. 47 (Zima, 1988), The MIT Press.

OVAJ TEKST PRETHODNO JE OBJAVLJEN U SKLOPU “ART & MARKET” PROJEKTA IVE KOVAC I ELVISA KRSTULOVICA (KOREA, Anyang 2009) + NA  http://www.kontraakcija.hr

—————————————————————————————————–

Suzana Marjanić:

ZAGREB KAO POLIGON AKCIJA, AKCIJA- OBJEKATA I PERFORMANSA: KOLAZNA RETROSPEKCIJA O URBANIM AKCIJAMA, INTERAKCIJAMA I REAKCIJAMA

preuzeto iz Up & Underground, časopisa za umjetnost, teoriju i aktivizam

Broj 11/12

1112_suzana_marjanic

————————————————————

SEKCIJA „PRIJEDLOG“ ZAGREBAČKOG SALONA – RIZNICA IDEJA ZA ZAGREBAČKI JAVNI PROSTOR

Lidija Butković (2011)

Interdisciplinarni projekt aRs PUBLICae među svojim ciljevima zagovara i usvajanje pravne regulative o društvenom financiranju umjetnosti u javnom prostoru (1% za umjetnost). Spomenuti sustav je dosad implementiran u velikom broju država, od kojih su neke u našem najbližem susjedstvu (Austrija), te je polučio izvanredne rezultate u realizaciji vrlo raznorodnih umjetničkih intervencija koje proširuju i sam pojam umjetnosti u javnoj domeni.

Ovim člankom će se sažeto prepričati povijest djelovanja jedne, uvjetno rečeno, hrvatske inačice navedenog koncepta, dobrim dijelom zaboravljenog te za današnje poimanje pomalo egzotičnog pristupa pružanju institucionalne podrške izvangalerijskoj, urbanoj umjetnosti. Riječ je o sekciji „Prijedlog“ Zagrebačkog salona, zanimljivom fenomenu naše poslijeratne umjetničke i izlagačke prakse i generatoru brojnih permanentnih umjetničkih djela u urbanom tkivu Zagreba.

Zagrebački salon renomirana je izložbena manifestacija posvećena prezentaciji hrvatskog suvremenog likovnog i arhitektonskog stvaralaštva, sa kontinuitetom održavanja od 1965. godine do današnjih dana. Od 1971. do 2002. godine uključivao je sekciju „Prijedlog“ kao sastavni dio svoje tripartitne koncepcije. Sekcija „Prijedlog“, kako ju je u burnoj atmosferi proljeća 1971. godine osmislila njena začetnica, povjesničarka umjetnosti Željka Čorak te kustos prvog izdanja sekcije Želimir Koščević, trebala je potaknuti intenzivniju participaciju umjetnika svih disciplina u oplemenjivanju zajedničke životne okoline. Zagrebački salon je tako preko sekcije „Prijedlog“ pokušao prevladati svoja inherentna ograničenja, na način da od likovne smotre više-manje revijalnog karaktera, preraste u značajnog čimbenika razvoja suvremenog likovnog stvaralaštva i nositeljem aktivne uloge u transformacije urbanog prostora Zagreba,  ali i drugih sredina Hrvatske. Programom „Prijedloga“ iz 1971. godine javno je proklamirana volja za usmjerenim djelovanjem na humanizaciji gradske sredine,  degradirane dugogodišnjim neadekvatnim arhitektonsko-urbanističkim zahvatima i nebrigom za ispunjavanje nužnih uvjeta kvalitetnog življenja. Potpuno nedogmatično i istinski suvremeno, gradski prostor je promatran u svojoj cjelokupnosti („…područje plastičkih zbivanja proteže se od sveukupnosti tkiva grada do ornamenta ljudskih koraka, od pozornica trgova do pozornica izloga, od ekrana fasada do ekrana plakata, od programiranih svjetlosti do slučajnih odsjaja.“, Željka Čorak, katalog 6. zagrebačkog salona 1971.), kao polje mogućeg plastičkog eksperimenta, ali uz naglašenu etičku komponentu, odnosno društvenu odgovornosti umjetnika za rezultate vlastitog rada. Iza inicijalne teze sekcije „Prijedlog“ stajalo je uvjerenje da je javni prostor grada dragocjen kao sfera zajedničkih interesa, vlasništvo sviju građana.  Afirmacijom umjetničkih akcija koje direktno u taj prostor ulaze, nastojalo se podsjetiti na njegovu egzistenciju i pretvoriti ga, barem simbolički i nakratko, u područje tolerancije i slobode – slobode mišljenja i umjetničkog djelovanja koje izlazi iz ustaljenih okvira. Već prve godine svojeg postojanja sekcija „Prijedlog“ je opravdala očekivanja organizatora i potvrdila svoju aktualnost: ostvarena su neka od kanonskih djela suvremene hrvatske umjetnosti u kontekstu tzv. nove umjetničke prakse, među kojima su Slučajni prolaznici Brace Dimitrijevića te Prizemljeno sunce Ivana Kožarića, uz primjere urbanog slikarstva Borisa Bućana ili dizajna ludičke urbane opreme Nade Orel. Sekcija „Prijedlog“ tada je bila uzbudljivo poprište ispitivanja mogućnosti proširenja opsega i dosega umjetničkog rada, tranzicije od uobičajenog izlaganja djela u definiranom galerijskom kontekstu do aktivnog izlaska umjetnosti u dinamičnu urbanu stvarnost i utjecanja na život građana izmjenom njihove svakodnevice u estetskom i funkcionalnom smislu.

Nažalost, nagla promjena društveno-političke, ali i umjetničke situacije u zemlji, nije pogodovala nastavljanju započetih istraživanja, što je zauvijek promijenilo karakter sekcije i njenih daljnjih realizacija. Do kraja 1970-ih uspostavljena je dominacija prijedloga za javnu skulpturu i ostale konvencionalnije oblike umjetničkih intervencija u gradskom tkivu, nauštrb provokativnih, eksperimentalnih zamisli sa početka desetljeća. Usprkos, ili možda upravo zahvaljujući ovom preokretu, sekcija je krajem 70-ih najuspješnija u osiguravanju financijskih sredstava za pristigle prijedloge, i to većinom skulpturalna djela, poput Kožarićevog Matoša na Strossmayerovom šetalištu (1978.). Osamdesetih godina sekcija „Prijedlog“ usvaja filozofiju malih koraka, odnosno preferiraju se konkretniji, realističniji projekti koji imaju služiti zadovoljavanju stvarnih potreba stanovnika grada. Sekcija se pretvara u instituciju transmisije, tj. namjenjuje joj se uloga posrednika između autora i mogućih provodilaca korisnih rješenja. U službi navedenog programa, ovu dekadu karakterizira i svojevrsna specijalizacija „Prijedloga“, odnosno praksa izdavanja posebnih smjernica i podtema koje se usredotočuju na određeni segment problema intervencija u gradskom prostoru blizak umjetničkoj disciplini koja je na rasporedu dotične godine (slikarstvo i skulptura; primijenjena umjetnosti; arhitektura i urbanizam). Premda sekcija „Prijedlog“ 1980-tih u pogledu broja pristiglih radova, medijske pozornosti i entuzijazma angažiranih kulturnih djelatnika, proživljava zenit svoje aktivnosti, bilo je sve teže zanemariti i/ili uspješno prebroditi konstantni jaz između želja, uloženog truda i volje s jedne, te društvene stvarnosti obilježene financijskom i političkom krizom s druge strane. Sekcija tada proživljava najdublju krizu u svojoj dotadašnjoj povijesti, ne znajući da nije riječ tek o prolaznom negativnom trendu. Ratne devedesete ratne i poratne godine koje su uslijedile, nisu bile najpogodnije vrijeme za realizaciju i prioritetnijih projekata, a kamoli idealizmom zanesenih ideja „Prijedloga“, te su iznjedrile i najmanje ostvarenih radova, što je, zajedno sa pokušajima osvježavanja zastarjele trodijelne koncepcije Zagrebačkog salona, presudilo konačnom gašenju sekcije 2002. godine.

Tijekom tri desetljeća sekcija se održavala gotovo svake godine, uvijek u obliku otvorenog natječaja i  žiriranja pristiglih radova, a ukupno je prezentirano petstotinjak prijedloga hrvatskih umjetnika za najrazličitije forme likovno-plastičkih, arhitektonsko-urbanističkih i drugih intervencija u gradskom ambijentu Zagreba, te u manjoj mjeri drugih gradova Hrvatske. Unatoč stalnim organizacijskim i novčanim poteškoćama koje su neupitno odredile kvantitet realiziranih radova sekcije „Prijedlog“, pojedini među njima već su odavno ušli u povijest naše suvremene umjetnosti, dok neke ideje iznesene na izložbenim prezentacijama i u katalozima Salona perzistiraju u urbanoj memoriji Zagreba te i danas potiču nove kreacije u gradskom ambijentu. Tako je Dalibor Martinis na Salonu 1980. godine prvi put iznosi ideju obnove reklamnog znaka Chromosa, da bi  konačno bio postavljen na novu zgradu MSU-a u jesen 2009. godine. Izvedbenu nagradu 16. zagrebačkog salona 1981. godine zaslužio je prijedlog Julija Knifera za oslikavanje zida u Branimirovoj ulici, što je označilo početak promišljanja slikarskih intervencija na toj javnoj površini Zagreba, te je bilo i direktni poticaj konkretnim akcijama koje su uslijedile od 1987. godine nadalje, pa tako najrecentnijoj u organizaciji Muzeja ulične umjetnosti (svibanj 2010.). Spomenik Miroslavu Krleži autorice Marije Ujević Galetović koji se od 2004. godine nalazi na Dubravkinom putu, nagrađen je izvedbenom nagradom već na 17.  zagrebačkom salonu 1982. i to za frekventnu lokaciju ugla Prilaza Đure Deželića i Trga Maršala Tita. Simpatična zoomorfna skulptura Ivana Kožarića Nazovi je kako hoćeš monumentalnih dimenzija, predložena je 1972. godine, a krajem 2010. godine ideja je reaktualizirana od strane Virtualnog muzeja avangardne umjetnosti Marinka Sudca. Na izložbama sekcije redovito su promovirane brojne inicijative ondašnjih Centara za kulturu, naročito agilnih u kvartovima Peščenica i Maksimir, uspostavljajući tako komunikacijski kanal između participanata i zainteresirane javnosti. Sudjelovanjem arhitekata, urbanista i aktivista sekcija „Prijedlog“ otvarala je brojne rasprave oko problema restitucije zapuštenih dijelova grada (primjerice ranih 1980-ih okupljanjem javne podrške za reanimaciju Tkalčićeve ulice – Antoaneta Pasinović), i danas akutne boljke naših urbanih sredina.

Međutim, najtrajnije rezultate sekcija „Prijedlog“ polučila je na polju javne skulpture grada Zagreba. Tijekom godina brojni hrvatski kipari sekciju su percipirali kao svojevrsni alternativni prostor gdje su mogli, mimo službenih natječaja za spomenike od državotvornog značaja, predlagati neuobičajenija rješenja, skulpture koje ništa specifično ne obilježavaju niti su u službi propagiranja neke ideje, već jednostavno funkcioniraju kao umjetnička nadopuna realnom životnom okružju. Posljedično, upravo je takav tip neobičnih, netradicionalnih rješenja najčešće realiziran potporom sekcije, proširujući tako tematski i oblikovni raspon korpusa javne umjetnosti Zagreba, najslavnije u obliku već spomenutog spomenika Antunu Gustavu Matošu Ivana Kožarića na Strossmayerovom šetalištu (1978.). Realizirane su i skulpture Milene Lah (Poezija prostora/Stepenice, Maksimirski perivoj, 1980/81.), Ratka Petrića (Charlie Chaplin, Kinoteka, Kordunska 1, 1983., danas na Tuškancu), Tomislava Ostoje (Dječak, Park Grič, 1979.; Finale, Športski park Mladost, Jarunska 5, 1987.), Stjepana Gračana (Velika žaba, Dječji vrtić Bajka, Zorkovačka 8, 1983.), Mile Kumbatović (Stup proizvodnje, Avenija Dubrovnik 15, 1978.), Stanka Jančića (Majka i dijete, Dječji vrtić Zvončić, Voltino 48, 1985.), Zlatka Zlatića (Naši prijatelji, Dječji vrtić Vrapče, Gorjanskoga 7, 1981.), Nikole Koydla (Skulptura/fontana, Meštrovićev trg, Zapruđe, 1981.), Svana Vujičića-Riedla (Sova, Prilaz Đure Deželića 19, 1985.). Zamisao Aleje skulptura Savski nasip Ratka Petrića inicijalnu prezentaciju i aklamaciju stručne javnosti doživjela je na Salonu 1985. godine, a postavljanje prve skulpture (Petrićeve Kapi) omogućeno je angažmanom iste manifestacije 1990. godine.

Također, multidisciplinarni projekt Zagreb dok ga još nije bilo autorskog tima u sastavu: arhitekt Željko Kovačić i arheolozi dr. Zoran Gregl i Nenad Jandrić, prepoznat je i nagrađen prvom nagradom na 26. zagrebačkom salonu 1991. godine. Zahvaljujući i tom priznanju, do danas je postavljeno deset javnih plastika koja obilježavaju lokacije arheoloških i paleontoloških nalazišta u Zagrebu funkcionirajući kao svojevrsna skulpturalna mementa i orijentiri. Statistika djelotvornosti sekcije „Prijedlog“ je u pogledu javne skulpture, dakle, nešto povoljnija u odnosu na ostale oblike urbane umjetnosti. Razlozi za to su mnogostruki. Prije svega, skulptura je bila uobičajena sastavnica uređenja javnih prostora grada te su za njeno postavljanje postojali više-manje uhodani mehanizmi u gradskim strukturama na koje se moglo urgirati. Pored toga, ne smiju se zanemariti niti psihološki, kulturološki ili sociološki argumenti koji su favorizirali izvedbu javnih skulptura nauštrb neobičnijih umjetničkih akcija. Skulpturalna rješenja bila su relativno sigurni izbor, većinom nekontroverzan i neproblematičan, a tretirala se uglavnom kao sredstvo poljepšanja gradskih predjela, prigodni estetski dodatak.

Sagledavajući tridesetogodišnje djelovanje sekcije „Prijedlog“, treba istaknuti kako je to prvenstveno bila alternativna platforma za iznošenje i provedbu najraznovrsnijih ideja koje su se doticale složene problematike grada, njegovog funkcioniranja i daljnje sudbine. Svaki prijavljeni rad ovdje je mogao računati na otvoreni prijem, bila to samo fantastična, nemoguća zamisao ili ostvarivi, konstruktivni prijedlog promjene postojećeg stanja.  Impresivna brojka od petstotinjak prijedloga koji su za vrijeme trajanja sekcije bili prezentirani na izložbama Salona, svjedoči o interesu koji je među umjetnicima vladao za ovakvu vrstu javnog djelovanja, jednako kao što i manje impresivna količina ostvarenih prijedloga rječito govori o manjkavosti organizacijskih instrumenata Salona, nedostatku materijalnih sredstava i razumijevanja nadležnih tijela, kojima su se jedino kvalitetni projekti mogli uspješno dovesti do realizacije. U nedostatku obvezujuće zakonske regulative u pogledu financiranja umjetnosti u javnom prostoru, Zagrebački salon je na sebe preuzeo ulogu provizornog patrona urbane umjetnosti te, novčanim dotacijama iz vlastitog budžeta ili nagradama najkvalitetnijim projektima, podupirao razvoj neformalne, alternativne umjetničke scene te afirmaciju mladih umjetnika i umjetničkih grupa.

Naposljetku, nezahvalno je spekulirati kakve bi se sve vrijednosti ostvarile, koliko bi nam Zagreb bio ugodniji i ljepši, koliko bi umjetnika ispunilo svoje profesionalne ambicija, te koliko bi konzekventno bila bogatija povijest naše suvremene umjetnosti, da je „Prijedlog“ imao na raspolaganju raskošniji  proračun ili da je zadobio zakonom definirani okvir. No, i u svom nesavršenom postojanju, svjedočio je o mogućnostima hrvatske sredine te je s pravom zaslužio sve epitete koje mu je podarila Snješka Knežević sumirajući djelovanje sekcije ovim riječima: „Iz aspekta lokalne kulture PRIJEDLOG je malo čudo. Ponajprije zato jer se održao i ostao svijetao prorez vjere i optimizma. Pomogao je i onima koji su htjeli nekamo na zrak smjestiti svoju skulpturu iz ateljea, i onima koji su željeli pomagati oštećenima i tužnima, i onima koji su promjeni sredine željeli utisnuti snažan, vlastiti biljeg, i onima koji su voljeli sanjati, provocirati, komunicirati, koji su naprosto željeli – da budu tu. To što nije bilo suviše glasan, ne znači da nije govorio dovoljno.“ (katalog retrospektive sekcije „Prijedlog“, Umjetnički paviljon, 1988.)

————————————————————

VLADIMIR BONACIC: COMPUTER-GENERATED WORKS MADE WITHIN ZAGREB´S NEW TENDENCIES NETWORK (1961- 1973)

Darko Fritz

http://darkofritz.net/text/D_FRITZ_BONACIC_LEONARDO_VOL41_2_pp175-183.pdf

——————————————————————————————–

Croatia’s (New) Commemorative Culture and Politics of the Past
by Vjeran Pavlaković (2011)
University of Rijeka

*
Western scholars writing about the former Yugoslavia have often noted that the past refuses to become history; in other words, the past remains firmly entrenched in the discourse of contemporary politics.  Countries like Croatia are proud of their long history, but invariably become prisoners of the past that hampers their ability to turn toward the future.  Why are some societies locked into the past more than others?  French sociologist Maurice Halbwachs, in his work on collective memory, argues provocatively that all memory is socially constructed.  Both institutionalized memory – the interpretations of the past constructed by political elites, their supporters, and their opponents – and individual memory are subject to the needs of the present.  Whereas individual memory, the recollection and reconfiguration of one’s own experiences, also falls under the field of neurobiology, institutionalized memory can be more readily analyzed within the context of politics.  Commemorations, textbooks, the naming of public spaces, and monuments are a few elements of institutionalized memory which states and regimes use to present their narrative of the past in order to justify the present political order.
Croatia is presently at a crucial intersection of past and present; independence was achieved at a high cost of lives and material destruction less than twenty years ago, yet the political trends of the last decade have been the invariable march towards European integration and a future in a new multiethnic association.  Croatia’s ability to come to terms with the past has thus been heavily influenced by the European Union and international organizations that monitor human and minority rights that examine more than just economic and financial criteria for EU membership.  Although the EU has focused primarily on the processing of individuals suspected of war crimes, cooperation with the International Criminal Tribunal for the former Yugoslavia in The Hague, and ensuring the rights of Serb refugees to return to their homes, the specter of World War Two and the accompanying fascist ideologies of that period continue to haunt the development of a tolerant, pluralistic, and democratic society in Croatia that would be in sync with modern European values.  Although the rampant nationalism associated with the rule of President Franjo Tuđman in the 1990s was countered by the strong antifascist convictions and policy of “de- Tuđmanization” of his successor, Stjepan Mesić (2000–2009), Croatia’s current president, Ivo Josipović, faces numerous challenges in surmounting the deep divisions that intertwine the traumatic cultural memories of both World War Two and the country’s war for independence (known as the Homeland War, or Domovinski rat).  Yet President Josipović has shown mature leadership in carving out a new commemorative culture that seeks to bridge the ideological and ethnic divides by abandoning the political grandstanding that has characterized the public debates about memorials and commemorations since independence.
Public monuments are perhaps the most readily visible examples of a country’s culture of memory, and are therefore also often at the center of controversies during periods of political transitions.  Along with other kinds of memory sites which are not necessarily physical (public holidays, national symbols, institutions, etc.), monuments play an important role in celebrating a nation’s victories and commemorating its dead.  But precisely because they are physical objects, whether a stone plaque describing a historic event or a massive victory arch, monuments both represent a regime’s official interpretation of the past as well as challenge a new administration’s ability to overcome a problematic historical legacy.  Thus the construction, destruction, restoration, or censorship of a country’s monuments allows scholars to analyze how political elites seek to transmit their ideological worldview and the mechanisms they use in molding the past for contemporary political legitimacy.  Modern-day Croatia, emerging from a traumatic twentieth century characterized by the rise of fall of multiple empires, states, and ideologies, provides a fascinating case study in how its historical narrative has been defined (and redefined) through public monuments, especially those related to World War Two.
Monuments, like all memorials and memory sites, indicate not only the historical events national elites want remembered, but also those events which, through exclusion or censorship, need to be forgotten.  Scholars of memory studies have noted that it was often “the shakiest of regimes that installed the least movable monuments, a compensation for having accompanied nothing worthier by which to be remembered.”  This fact means that transitional governments have to deal with the monumental legacies of their predecessors, an especially daunting task for countries emerging from dictatorships or other repressive political systems.  Moreover, these governments are faced with the question of whether or not memorializing spaces will serve as tools for reconciliation or as fault lines that perpetuate unresolved conflicts.  The adversarial murals and provocative parades in Northern Ireland, a territory expected to have reaped the socioeconomic benefits of EU membership, are an example of a commemorative culture that has failed to heal a divided society or definitively bring an end to a simmering conflict.
Of course, the construction and revision of the past for political purposes is not a characteristic of only modern nation-states; Egyptologist Jan Assmann’s early work on how Middle Kingdom pharaohs created cults based on the earlier royal dynasties of the Old Kingdom in order to reinforce their legitimacy was instrumental in the development of his subsequent theories on cultural memory.  Constructing a culture of memory is particularly important for newly independent states like those that emerged with the disintegration of Yugoslavia.  A country such as Slovenia was able to reach a consensus about the past fairly easily due to its mostly homogenous population, and its conflicts with its neighbors are mostly of an economic, rather than ethno-territorial nature. On the other extreme, Yugoslav successor states such as Macedonia, Bosnia-Herzegovina, and even Serbia have had incredible difficulty developing strong states and enacting true democratic reforms, which is reflected in their fragmented cultural memory politics and problematic identity issues.  In Macedonia, for example, the political (and at times, armed) conflicts between the Slav majority and Albanian minority have also been played out in the rival construction of a statue to Albanian national hero Skenderbeg in the capital Skopje and subsequently a retaliatory, massive Orthodox cross on the mountain overlooking the city, as well as the ongoing controversies over a gigantic monument to Alexander the Great that has also angered neighboring Greece.  Memorialization politics in Croatia lie in between the two extremes; while the distant past tends to provoke little controversy, monuments and commemorations related to the troubled twentieth century continue to occupy headlines in this post-conflict country.
World War Two ended more than sixty years ago, but the memory of that conflict remains a political battlefield in Croatia.  The Axis invasion in 1941 had enabled Croats, under the terrorist and fascist Ustaša movement, to declare a nominally independent state for the first time since the twelfth century, but the regime’s genocidal policies provoked a radical nationalist Serb reaction (the Četniks) as well as a multiethnic, antifascist and communist-led Partisan resistance.  Opposing narratives of Partisans, Četniks, and Ustaše are still a part of public discourse, historiographical polemics, media sensationalism, and even sporting events and popular culture.  Moreover, the so-called “red-black” divide is present in the physical landscape.  The topography of Tito’s Yugoslavia was ideologically delineated in order to reinforce the Communist Party’s monopoly over the past; in Croatia alone over six thousand monuments and markers of memory sites were erected between 1945 and 1990.  Of the Yugoslav communist lieux de memoire (sites of memory), to use French historian Pierre Nora’s term in describing the depositories of national memory and identity, Partisan monuments endured the longest after the communist regime had fallen, textbooks had been changed, symbols removed, and new national cultures of memory constructed in place of the discredited Yugoslav one.  The memory of those who had fought on the “wrong side,” in other words, those who had collaborated with Axis forces, had previously been resolutely suppressed and flourished publicly only in émigré circles.
While Western European countries had experienced a period of reevaluating and coming to terms with the World War Two past in the 1960s and 1970s, it was the fall of communism in Yugoslavia and Eastern Europe after 1989 that prompted revisionism of Partisan and other communist myths.  The problem in Croatia, as in some other former communist countries such as Lithuania, Latvia, Estonia, and Slovakia, nationalist and anticommunist forces had invariably sided with Nazi Germany and fascist Italy in order to create new nation-states, and in the 1990s the recognition of collaborationist forces in these countries verged on the glorification of the wartime, pro-Axis (and ultimately criminal) regimes.  Precisely because of the discord between the enduring nature of the Partisan monuments and the new interpretations of the anticommunist collaborationist regime, when war engulfed Croatia in 1991 the monuments became targets of a nationalist government recalibrating what should be remembered and what should be forgotten from World War Two.  Partisan monuments, and public spaces in general, underwent an ideological and ethno-national transformation in order to excise the Yugoslav past from the dominant historical narrative and to replace it with a more acceptable, Croatian one.  The “censorship” of Partisan monuments included not only their removal by the new authorities, but vandalism, damage from various weapons, complete destruction by paramilitaries or Croatian soldiers, and erection of new monuments with counter narratives celebrating the Ustaša regime.  The Association of Antifascist Veterans of Croatia estimated that over three thousand Partisan memorials were damaged or destroyed in the 1990s, a process that was certainly affected by the Serb-Croat conflict during the Homeland War.
The decision by Franjo Tuđman’s government to introduce new symbols, construct a new culture of memory, and remove the former regime’s ideological imprint from public spaces was not unique or unprecedented.  As discussed earlier, since ancient times political transitions involved the reconfiguration of a society’s culture of memory.  Croatia had undergone this process several times during the turbulent twentieth century.  The symbols of the Habsburg Monarchy were torn down across the former empire after 1918, from Prague to Ljubljana and Zagreb.  In Croatia, the royal Yugoslav government erected the symbols of the Serbian Karađođević dynasty, under the guise of building a Yugoslav identity, such as the large statue of King Aleksandar in Udbina or the pavilion in Zagreb designed by Ivan Meštrović as a monument to King Petar I.  The creation of the Independent State of Croatia in 1941 under the control of the Ustaše movement resulted in the destruction, or the transformation into a mosque in the case of Meštrović’s pavilion, of all Yugoslav symbols.  The Partisan victory in 1945 and subsequent communist revolution resulted in yet another dramatic historical turning point and full-scale revision of public space and institutional memory, especially because of the centrality of World War Two to the political legitimacy of the Titoist regime.  Meštrović’s pavilion again underwent an ideological facelift and became a museum of the revolution.
It is therefore not surprising that Croatia’s bloody war for independence and post-communist transition would involve some kind of revisions to the nation’s collective memory to reflect the values and identities appropriate for a country seeking membership in the European Union.  But the Partisan monuments that dominated the landscape were not only markers of the communist regime, but symbols of the antifascist struggle, memorials of those who had fought on the Allied side during World War Two, and above all dynamic works of art by some of Croatia’s most celebrated sculptors of the twentieth century, such as Dušan Džamonja, Vojin Bakić, and Vanja Radauš.  The violent attack on the Partisan monuments in the 1990s was more than just a reevaluation of the past, but a systematic assault on the antifascist values that modern Europe was based upon after 1945.  Furthermore, it was evidently an effort by radical nationalists to erase the memory of Croatia’s Serb minority, who had been persecuted by the Ustaša regime and had thus been particularly active in the Partisan resistance, especially in the early phase of the antifascist struggle.  For example, the names of the victims of an Ustaša massacre in Glina, including civilians who were burned alive in a church, were removed from the site of the monument commemorating the tragedy, while the memorial house was transformed into a Croatian cultural center.
The sheer scale of this “censorship of memory” indicates that the Croatian state in the 1990s tolerated the attack on Partisan monuments, especially when it is taken into consideration that no individuals were ever prosecuted for the damage to the country’s cultural heritage.  The devastation of the monuments was particularly extensive in regions mostly affected by the war, such as Dalmatia, Lika, Banija, Kordun, and Slavonia.  They were shot at with machine guns, rocket launchers, tanks, and even blasted to pieces with set explosives.  Others, notably Bakić’s massive monument on Petrova Gora, were stripped for their valuable components and sold as scrap metal.  This was also the case at the memorial of the Partisan hospital in Drežnica and the busts of People’s Heroes in Plaški.  New monuments, some mixing victims from World War Two with those from the Homeland War, made no distinction between individuals who had died fighting in Ustaša units and those who had died as civilians, dangerously blurring the definition of victim and wartime casualty.  It is not problematic that those who fought on both sides during World War Two should be properly memorialized, but it is problematic when a pro-fascist and pro-Nazi regime is given legitimacy through a public monument.
After Tuđman’s death in 1999, the political climate changed enough that the open use of fascist symbols was no longer tolerated and that the destroyed monuments could slowly be restored.  The Jasenovac monument and memorial complex, the site of the most notorious Ustaša death camp, were renovated and a new exhibit opened in 2006, which although still controversial indicated the Croatian government’s willingness to adopt a different policy towards the World War Two past.
But the “red-black divide” continues to be present in Croatian politics despite the efforts to focus towards the future and EU membership.  In 2004, the government dismantled monuments commemorating two high-ranking Ustaše, Mile Budak and Jure Francetić, which was followed several months later by the still unsolved destruction of Tito’s iconic statue in his birthplace of Kumrovec.  The commemorations at Jasenovac and Bleiburg reawaken the debates and controversies over World War Two every year.  The Jasenovac commemoration honors the memory of the final attempted breakout by inmates at this Ustaša death camp, while Bleiburg is the site where Ustaša forces and other collaborators surrendered or were handed over to Tito’s Partisans, after which tens of thousands of them, mostly Croats, were summarily executed at various killing sites throughout Yugoslavia.  Whereas Tuđman never visited either site (he preferred to build his legacy upon the Homeland War), Mesić had used the Jasenovac commemoration to lash out at his political opponents.  For Mesić, Bleiburg was the object of political manipulation by right-wing forces that sought to white-wash the Ustaša movement of its crimes and alliance with fascism and Nazism, and thus he staunchly refused to visit that site even though the commemoration was financed by the Croatian government.  President Josipović, however, has sought to infuse a new commemorative culture into Croatian politics and visited both traumatic sites of memory.  At the Jasenovac commemoration in 2010, Josipović issued a plea to end the political misuse of all memorial sites (from both World War Two and the Homeland War) in order to properly honor the innocent victims and prevent new violence, as was the case in the 1990s.  Although he did not actually attend the commemoration at Bleiburg, his visit a month later was nonetheless significant.  Josipović is politically in opposition to the parties that organize the Bleiburg events, but he emphasized that all victims deserve to have a properly marked grave or memorial.  Furthermore, he stated that he wanted to “bring an end to the story of World War Two” through his acknowledgement of the victims on both sides of the conflict.  Despite his idealism, the bitter polemics over World War Two will unlikely disappear so easily.
The restoration of the monument in the town of Srb, commemorating the beginning of a massive uprising against Ustaša terror in July 1941, sparked new fissures in memory politics and can in some ways be seen as a right-wing reaction to Josipović’s announced policies of reconciliation.  The repair of the Srb monument, destroyed by Croatian soldiers during Operation Storm in 1995, is part of the coalition agreement between the ruling Croatian Democratic Union (HDZ) and the largest Serb party in Croatia, the Independent Democratic Serbian Party (SDSS).  A campaign against the restoration erupted in the right-wing press, with opponents of the monument claiming that the uprising was exclusively a Četnik, i.e., Serb extremist, attack on local Croats with the goal of establishing a Greater Serbia.  While it is true that some of the people involved in the uprising later joined Četnik units and that Croats were killed in the spiraling cycle of murders and subsequent revenge attacks, the uprising included genuine antifascist Partisans and was provoked by Ustaša atrocities against Serb civilians throughout this region of Croatia in the summer of 1941, which is what the monument ultimately commemorates.  Yet the ongoing struggle between the contested historical narratives reveals that in many cases the facts of what happened are less important than the highly subjective and often emotional representations of the past.  Josipović’s attendance at the ceremony unveiling the restored monument fifteen years after its destruction was overshadowed by the presence of about two hundred radical right-wing protesters who threatened to disrupt the event.  Whereas Josipović and the Croatian Serb politicians reiterated that the monument symbolized the cooperation of Serbs and Croats to defeat the evil of fascism, the protesters, who received a disproportionate amount of air time on state television, seemed intent on reviving the hate speech and atmosphere of intolerance that was prevalent in the early 1990s.
The destruction and attempts at the restoration of memory through Partisan monuments and commemorations in Croatia is merely one facet of contemporary European memory politics.  In Spain, the ghosts of the Spanish Civil War and the legacy of the negotiated amnesia since 1975 resulted in the passing of a Law on Historical Memory in 2007 that banned the symbols of the Franco regime, recognized the victims of Francoism, and prohibited the annual commemorations of Franco in his burial site at the Valley of the Fallen.  Hungary, which had dealt with the communist-era monuments in an innovative way by enshrining them in a “statue park” rather than blowing them up, has repeatedly been shaken in recent years by a radicalized right-wing movement using key sites of memory and commemorative days related to the events of 1848 and 1956 to challenge the government.  Georgian president Mikheil Saakashvili was criticized extensively for his decision to destroy a Soviet built antifascist monument that killed two people when it was demolished in December 2009; he claimed it was creating space for new government buildings that would revive the economy, while others saw it as an attempt to remove all Russian symbols from the country in the aftermath of the brief war over Southern Ossetia the previous year.  Serbia, which had flaunted its antifascist credentials for the international community in the 1990s but had severely neglected its Partisan monuments and heritage domestically (while simultaneously cultivating the rehabilitation of the Četnik movement), quickly restored the memorial complex dedicated to the liberation of Belgrade in October 2009 before the arrival of Russian president Dimitry Medvedev.  All of these cases show how the past remains a potent tool for contemporary political elites, and to what degree that past will be remembered, forgotten, or censored.
Undaunted by the noisy (yet currently politically marginal) right-wing opposition at home and the ambiguous position on memory politics in some EU member states and in neighboring countries, Croatia’s new president has continued to push for a discourse of reconciliation in his approach to commemorative culture.  At an early stage of his mandate, he made the historic move to bring Bosnia-Herzegovina’s political and religious leaders to memory sites of the three leading ethnic groups (Bosniaks, Serbs, and Croats) in that fragmented country, winning him praise from the international community.  Another historic step was taken in October 2010, when Josipović attended the unveiling of a monument to nine elderly Serb civilians killed in the village of Varivode in the aftermath of Operation Storm, the first time an official monument was built for Serb victims of the Homeland War.  This was a clear sign that he would continue to pursue his promise to honor the victims from all sides, not only from World War Two but from more recent conflicts, in an effort to depoliticize those traumatic memories.  These policies go alongside other efforts at reconciliation, namely increased regional cooperation and open support for transitional justice initiatives such as the initiative for a regional truth and reconciliation commission (REKOM).  Opinion polls in October 2010 showing an 85% approval rating and a status as Croatia’s most popular politician indicate that Josipović’s new commemorative culture is supported by Croatia’s citizens as the country moves away from its war-torn past and looks to the EU future.

*

An interview with Vjeran Pavlakovic (hr)

http://www.novossti.com/2009/11/intervju-vjeran-pavlakovic-povijesnicar/

http://www.novossti.com/2011/07/zrtve-oluje-imaju-pravo-na-spomenik/

…………………………………………………………………………….

Plastični i skulpturalni život grada

Fedor Kritovac (2010)

Plastika i plastično

Osim što u domeni likovnog  i prostornog plastika i plastično u profesionalnom i kolokvijalnom govoru usmjeruju na obujmnost, izražajnost i iznenadnost oblikovanog, pojmovi dodiruju i samu materiju.

Zašto se baš čvrsta tvar uzima za plastiku grada, a ne, dodatno i posebno, također bljeskovi, vatrometi, osvjetljavanja, šuštanja krošnji, zavijanja vozila, bubnjevi, gongovi i eksplozije, zasebno  je pitanje.

Označajući materiju plastika je ili oznaka zamjene originalnoj «pravoj» tvari i ustroju, varke imitacije (drvo ili plastika…… ?) . Tada je plastično pridjev obezvrijeđivanja ili odbacivanja. S druge strane plastika uvodi u svijet udivljenja i zanosa.  Tehnološki i po raznim svojstvima, morfološki je inovativna i superiorna. Po potrebi podatna ili rigidna. Status se takvoj plastici  mijenja; napreduje ili oscilira. Konkurentski osvaja; današnji plastični prozori nisu kao oni «od jučer», laptopi iz Kine nisu kao negdašnje kineske ili neke nepoznate plastične igračke … Dobru plastiku slijede mobiteli, avioni, automobili, proteze, kartice.

Plastični grad

Na fasadama grada plastika ne zaokuplja samo po arhitekonskoj  razvedenosti, šablonskoj i unikatnoj historicističkoj ili secesijskoj dekoraciji žbuke i gipsa. Očituje se pobjedonosno, ponekad nametljivo, kao učinjena zamjena «vanjskoj stolariji»  zgrada iz pedesetih, šezdesetih godina, a tada najčešće bijela plastika prozora i ispuna mijenja lice grada. I 3 D advertising ekstenzije nekih billboarda i wallscapea po tlu i na fasadama grada šire plastičnost. Suvremeni grad   –  ne može bez plastike.

Što bi bile  mirne i burne  tribine stadiona i arena  bez  plastičnih sjedala  (od plastike)? Kontejneri, oni za recikliranje stakla i papira, a od plastike,   rasprostrti su po gradu. Kao idealni geometrijski elementi ponosni su i na  svoju skulpturalnu ulogu.  Kao i neki drugi predmeti opreme  grada oživnu tek metabolički – kad se u njih ubacuje i iz njih vadi.  Nasilna prevrtanja kontejnera i brzinskog tovarenja papira i stakla iz njih  u po bijela dana i noću performansi su i instalacije višeg reda. A skulpture teško da mogu bez performansa.

Što bi za gradski pogled  bili nogostupi  i travnjaci bez  nabubrenih, nabijenih, zgužvanih, položenih, nasloženih i izloženih crnih, plavih žutih i plastičnih zelenkastih vreća za smeće? Zagonetnih po sadržaju i po obliku.

Epohu plastike na ovim prostorima  najavljuje inovativni  sistem kioska i kanti za otpatke Saše Maechtiga još šezdesetih godina. K ovom funkcionalistički odmjerenom produktu pridružili su se prvi senzualni naslonjači/ležaljke Oskara Kogoja deklarirani kao ergonomski. Širi se i «pjenoguma» za punjenje udobnosti tapeciranog namještaja. Sedamdesetih se i u Zagrebu postavljaju  prve «serijske» plastične  tramvajske nadstrešnice kao namjenski element   priznanja komfora čekanja u javnom prometu. Slika i lik grada se mijenjaju. Na Jadranu drvene barke uz nova plastična plovila  odlaze u luku tradicije.  Dječji plastični tobogani i druge sprave kasne koju deceniju, kao i LEGO kockice. Ratko Petrić  akademski  kipar , odlučuje se za poliester već krajem šezdesetih. Istovremeno  plastično se očituju u urbanom i prirodnom prostoru «postobjektivne intervencije» (npr. akcija Total u Zagrebu sedamdesetih).

Plastičnost i plastika u govoru o gradu  mogli bi se naći i u  formulacijama žiriranja natječaja  arhitekture i urbanizma (uvidom  odozgo u planerske i projektantske  makete, prikaze i simulacije). Na primjer, vezano za omiljen  termin VOLUMEN. U  opisima i ocjenama atribuira se volumen građevine kao:  dominantan, razvedeni, kompaktan, atraktivan, jednostavan, nenametljiv, jasan, uvjerljiv, logički….Takve atribucije sažeto uokviruju  prostor gledanja, vrednovanja , (samo)uvjerenja i kompetencije.

A plastic city (twitter.com/plastic-city) ,kaže se, struktura je ideja a ne  građevina.

Prigodno (rujan 2010) obnovljene instalacije grupe OHO na platformi MSU u Zagrebu držale su se originala (drvo, opeka, cigla..),ali jedna je od njih  osuvremenjena CD  plodovima  koji su na nju ovješeni.

Mobilnost grada  prakticira se  i na plastičnim skateboardima.

Kako izaći na kraj s gradskim drvorednim zelenilom kad ono usahanjuje još od proljeća, a nema novaca ili znanja da se pomogne ? A tek onim na  grobljima i u interijerima – kad ne bi bilo postojanosti i izvanredne plastičnosti  artificijelnog zelenila ?

Što se organskog drva tiče, ima u metropoli još onih koji kure na drva  čuvajući sređeno cjepanice u kubusima  pod plastičnim pokrivačima na  travnjacima  oko kuća, često u  dojmljivim land art  varijantama.

Uz staklene čaše za šampanjac, vino, sokove žetonski nasložne plastične čaša i čašice na poslužnom stolu ne umanjuju svečanost i lagod « cateringa «

Konačno, prebiranje  i traženje po kontejnerima  specificiranih plastičnih boca egzistencijalni je spas  u gradu.  Plastika u gradu   – ili ništa !

Umjetničke i one druge plastičnosti

U plastici Grada ističu se fontane i vodoskoci. Knjiga «Spomenici i fontane u gradu Zagrebu“ (2007.) inventarno ih ne navodi  baš slikovito. U knjizi se ne  čitaju odlike pojedinih  mjesta ; nije li vodni  mlaz  iznad bazena na središnjem ulazu  u zagrebački Kaptol centar snažniji od onog mannequin– pisse-a u parku na Svačićevom trgu ? Jesu li  na nižem   položaju ljudi kada u  Importane centru sjednu oko podzemne  fontanice okružene geometrijskim volumenima  (za razliku od onih iznad u elipsi parkovne fontane na Starčevićevom trgu ) ? Što će reći sjedeći  na rubu  slapne  fontane pri ulazu u Avenue Mall   usamljenicima  oko  autorskog praznog bazena  i  kubusa na  prilaznoj platformi Muzeja suvremene umjetnosti ?

Skulpturalno sabijeni u akvarije bez ribica  – fontane/vodoskoci su iznad garaže Tuškanac  i na Kvaternikovom trgu. Nije li tu manje  vodne moći od kapanja  garderobnih tuševa ? Svakako, nadmoćan  je žubor  otvorenih zagrebačkih potoka  – Blizneca, Črnomerca, Kustošaka, Jaruna…

Ovo skakutanje između nekih fontana  ne zaboravlja na inače neizostavno: Zdenac života , Manduševac,  fontanu pred Katedralom, zrinjavačke i druge fontane i  zdence Malo preskačemo paravane i  razdjelne barijere između «priznatih» javnih i   nekih  drugih urbanih prolazišta.

Skulptura u drugom i ispomoćnom statusu

Kad zalepršaju  u gradskoj vrevi i  posebnim promo i slavljeničkim događanjima buketi balona oko  imenovanih i  povijesnih skulptura (spomenika P. Preradoviću, J. Strossmayeru, Kralju Tomislavu, Kožarićeve kugle) i tako dalje i redom –  jasno  je kako se u zamišljeni autonomnu umjetničku oazu, spomeničku auru i kadar  skulptura  osim ptica upliću  artefakti i ljudi.

U pristojno intimnom dodiru s postamentom barem, ima ih koji se žele uz skulpturu značajno «uslikati». Domicilna i turistička fotografiranja uz spomenike, fontane i lijepe ambijente ( svakako i s profesionalnim kamermanima ! ) sve su češća uz rituale vjenčanja. Pentranja djece po spomeniku  (u Zagrebu: Preradović na Cvjetnom, Martić u Martićevoj, Krešimirov trg …) prihvaćaju postolja i figure  kao nesigurne zamjene  igrališnim spravama  (pa i za alpinističko penjanje kao na dječjem igralištu na Bundeku ).

Autoritet spomeničke osobe  i djela štiti seponekad na licu mjesta i ogradom.

Koliko li priča i polemika  o spomenicima   Maruliću, Radiću, Tesli, Gaju. Za Marulića  malo tko  mari u slabašnoj ophodnji zapadnog perivoja prema  današnjem Hrvatskom državnom arhivu. Ipak više nego li  godinama u  tamu uronjenog don Frana Bulića usmjerenog prema Botaničkom vrtu. Stjepan Radić  na ulijevu Petrinjske dnevno se nalazi u susjedstvu s  prodajom kokicama  i ispijanjima pića. NaTeslu u Masarykovoj povremeno se  prislanjaju bicikli. Na voluminozni podest Bana Jelačića sjeda se radi hlada, male kozumacije, usputnog odmora, preglednog vidika ,stavljaju se lampaši.  Pogodan «meeting point»: dogovara se sastanak – ispod repa. Bakićeva skulptura u Gajevoj vizualno je umotana u tende. Nakon skandala oštećivanja,  reljef na zgradi ugla Trga i Splavnice smireno nadalje čami ispod oslikanog fasadnog platna (wallscapea).

Slično kao i ban Jelačić  na konju Kralj Tomislav  na konju  učestalo  tek viri iznad plastičnih i pneumatskih  šatora i drugih privremenih konstrukcija i vibrantnih napuhivanih  skluptura od plastike. Kralj kao usputni svjedok na začelju iznajmljenog dijela trga za  promocije, edukacije, reklamiranje, ponude i trgovanje.

Čini se da takve okolnosti ne izazivaju nemir zastupnicima i poštovateljima umjetnosti i kultiviranog urbanizma. Jer – u azilu – u svijetu udžbenika, monografija, znanstvenih djela, eseja, u identitetskim znakovima grada, turističkih zajednica, na razglednicama i prospketima  spomenici i skulpture  žive slavno, neometano i neomotano. Ponegdje odbjegnu od svoje deskripcije i očekivane ekspresije. Karakterstična profilna silueta Jelačićeva konjanika prispjela je među suvenire, otkačila se  zaigrano i na nekim poljima najnovije (proljeće 2010 ) varijante grafiti- street art zida u Branimirovoj.

Skulpturama u gradskom središtu, zasad na Trgu Bana Josipa Jelačića,  konkuriraju «instant» skulpture poput ranijega pantomimičara, kasnijega  kostimiranog ukočenog zlatnog lika, a sada egipatske stojeće mumije,  očekujući da stoička ustrajnost bude i nagrađena. Približno kao i za svirače, pjevače i  žonglere kao nametnute i prihvaćene glavne gradske zabavljače na javnim mjestima. Instant skulpture drukčijeg su podrijetla, npr voluminozna naivna uskršanja jaja postavljana istaknuto prigodno na Gornji i Donji grad. Na Zrinjevcu pak strogom simetrijom raspoređena poprsja ljeti su višedimenzionalno relativizirana živim skulpturama izležavanja i gibanja ljudi po travnjacima.

U traženju plastičnog

Arhitekutra i dizajn surađuju ali i takmiče se sa skulpturom i pozicijom u gradu. Novi zagrebački tramvaj  npr. želi imponirati estetski, u prolazu – ne  putničkim komforom. Kvaternikov trg želio je  biti u detalju i u cjelini   istaknuta priznata  i pohvaljena plastika.

Istovremeno, urbano nabijene makar oronule detalje grada grize erozija i entropija.

Ne upire se svuda prstom ni pogledom u skulpture kad su i  medijski promaknute. Zamislimo da za  izabrane skulpture grada postoje   posebni turistički putokazi. Kakav bi tek to bio zamah za  gradsku turističku signalizaciju!

Priče, vicevi i legende  o plastici , skulpturi u javnim, privatno/javnim, privatnim i privatiziranim prostorima i vidicima uranjaju  u digitalizaciju virtualnosti. Na nju su upirali npr. arhitekti Penezić i Rogina potvrđujući se  teorijski, okušavajući se kreativno globalno bez uvjerljivih ovdašnjih tragova. Pitanja o urbano digitalnom ne uzbuđuju i ne tište samo lijepe duhove već  su u svakodnevnoj  prožetosti mobilne  svestrane komunikacije.

Zaglušna gradilišna buka i metalne barijere  udaljuju pristup Cvjetnom prolazu. Potražiti je alternative  u  «second life-u»  i  inačicama. Da vidimo   što   se tamo sve zbiva pa i sa skulpturiranim holografskim Tinom Ujevićem, inače u predvorje gradilišta Varšavske  zgurnutog i zatočenog  spomenika.

Većinom još  smo u društvu s vidljivo i dodirom poznatim tvarima i djelima.  Korištenja, prerade, propadanja i otpad potvrđuju zbilju svijeta. U tom iskustvu, učenju , sporazumijevanju i prepipranju   mjesto  je  poznatom i nepoznatom o  plastičnom i plastici.

Fotografije: Fedor Kritovac

(Objavljeno u Zarezu od 28. listopada 2010.)

————————————————————————————————

ARS PUBLICAE

aRs PUBLICae projekt je višestrukih društvenih ciljeva kojemu je prije svega svrha angažirano interdisciplinarno promišljanje umjetničkoga sadržaja u javnom prostoru.

Spomenuti društveni ciljevi obuhvaćaju refleksiju na postojeće umjetničke prakse u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata do danas u javnom prostoru grada Zagreba, ali i šire regije; poticanje suvremenih umjetničkih praksi u javnom prostoru te organizaciju tribina stručne, ali i šire razmjene unutar civilnog društva u odnosu na pitanje što je uopće javni prostor; zagovaranje regulative o 1% za podršku umjetnosti u javnom prostoru. Ovakva regulativa u raznim formama postoji u većini zemalja zapadnog svijeta, te se upravo taj aspekt projekta aRs PUBLICae pokazao kao trenutno društveno najagilniji i najpotrebniji. Razlozi su brojni: javni prostor nestaje u sprezi korumpirane politike i profitabilnog građevinarstva, a glas građana kao društvenog aktera sistematski se ignorira; javne plastike koje niču u Zagrebu i širom zemlje upitne su kvalitete kao što je i upitan proces kroz koji je uopće došlo do njihovog postavljanja – za iste se još uvijek troši značajna količina društvenih sredstava; suvremeni aspekti umjetnosti u javnom prostoru poput efemeralnih akcija i performansa te rada sa lokalnom zajednicom uopće se ne podržavaju; brojne javne akcije iz druge polovice XX.stoljeća padaju u zaborav, a značajna baština javnih plastika posvećenih antifašizmu devastirirana je tijekom zadnjeg desetljeća dvadesetog stoljeća.

aRs PUBLICae je upravo zbog ovog posljednjeg u sprezi s projektom Mnemosyne – Kazalište sjećanja (http://www.theatreofmemories.org) posvećenom kulturama sjećanja na prostoru regije i srednje Evrope dio angažmana i akcija unutar projekta aRs PUBLICae posvetio usmjeravanju pažnje javnosti na rad Bogdana Bogdanovića, koji je osmislio i ostvario niz antifašističkih spomenika i spomen-parkova, kao i suradnji s Centrom za suvremenu umjetnost u Sarajevu gdje se projektom De/Konstrukcija spomenika već ranije propitivala ideološka podloga javnih plastika.

Vratimo se na aspekt programa aRs PUBLICae koji je zbog svih navedenih razloga u žarištu pažnje projekta. Zagovaranjem regulative 1% za umjetnost nastojati ćemo potaknuti javnu raspravu o tome koji modeli podrške su napogodniji za slučaj RH.

Zagovaranje regulative o 1% za umjetnost u javnom prostoru

Budžet za arhitekturu je 100 puta veći od budžeta namijenjenog umjetnosti u javnom prostoru, jer jedna zgrada služi radnim mjestima, proizvodnji i omogućavanju usluga, što opet poboljšava ekonomsku situaciju grada. Umjetnost u javnom prostoru ulazi u javnost na zadnja vrata, poput građanina drugog reda. Umjesto da se zbog toga jadikuje, javna umjetnost bi mogla iskoristiti takav položaj, kako bi…Umjetnost u javnom prostoru može samu sebe prezentirati kao zvučnu kutiju rubnih kultura, kao reportažu o manjinama, kao političku opoziciju.

Vito Acconci, Napustiti kuću. Upliv u javnost. u Public Art. Kunst im öffentlichem Raum, uredio Florian Matzner, nakladnik Hatje Cantz 2004.

U Društvu arhitekata Zagreba 30.lipnja 2010. održana je tribina pod naslovom aRs PUBLICae – 1% za umjetnost u javnom prostoru. Cilj je bio javnosti otvoriti uvid u mogućnosti regulacije javnog prostora kroz zakonski okvir koji se u većini zapadnih zemalja odnosi na odvajanje jednog postotka čitavog ili pak samo jednog dijela budžeta namijenjenog javnoj gradnji za umjetnost u javnom prostoru.

Na tribini su o umjetnosti u javnom prostoru govorile nezavisna stručnjakinja Slavica Radišić, te Katrina Petter, voditeljica projekata umjetnosti u javnom prostoru u regionalnom uredu za kulturu i znanost Donje Austrije[i].

Tema izlaganja Slavice Radišić bila je umjetnost u javnom prostoru te legalni i financijski okviri koji je omogućuju. Počevši od jednostavne definicije umjetnosti u javnom prostoru kao umjetnosti instalirane javnim novcem u javnom prostoru od strane javnih tijela i organizacija, Radišić je omogućila globalan uvid u načine na koje financijski i pravni instrumenti reguliraju ovu kulturnu djelatnost. Naravno da 1% za umjetnost u javnom prostoru nije jedini način podrške, ali je najrašireniji. Osim toga, primjenjuju se otkupi radova, osnivaju se posebne komisije za javne plastike, a učestala praksa su i javno-privatna partnerstva.

Razne zemlje koriste razne modele, ali kako je već više puta naglašeno 1% za umjetnost prisutan je u većini. Tako npr. u Velikoj Britaniji nije moguće uvesti obvezno odvajanje tog jednog postotka, ako se ulagači/investitori/javna tijela s time ne slažu, ali 1991. Arts Council je objavio preporuku lokalnim zajednicama da uključe takvu regulaciju u svoje razvojne planove.

Iako regulacija kao takva postoji u Francuskoj od 1936. god., do prave implementacije i harmonizacije s postojećim društvenim sustavima došlo je tek u razdoblju od 1993. do danas u kojem je regulacija postala obvezatna, a suradnja između arhitekata i umjetnika uobičajena.

U Sjedinjenim državama prakse se razlikuju od države do države i od grada do grada. Tako npr. Seattle ima vrlo zanimljivu regulaciju koja omogućuje da se sredstva za umjetnost odvajaju čak i kad je u pitanju infrastrukturalna izgradnja ili obnova (poput vodovoda, kanalizacije i sl.) Washingtonska regulacija omogućuje mobilnost odnosno fleksibilnost sredstava, tako da se sredstva koja nisu u potpunosti iskorištena na jednoj lokaciji mogu prenijeti na drugu lokaciju. New York ulaže u umjetnost 1% od prvih dvadeset milijuna dolara koji se investiraju u neku gradnju.

Kao razloge zbog kojih nacionalne zaklade, vijeća i općenito strukture vlasti jedne zemlje podržavaju umjetnost u javnom prostoru, Radišić je navela slijedeće: demokratizacija umjetnosti, jačanje nacionalnog kulturnog identiteta kao i prestiža istog, uljepšavanje okoliša, te fizička, ekonomska i društvena regeneracija zapuštenih urbanih područja (tijekom 80ih je većina projekata umjetnosti u javnom prostoru financirana u okviru programa urbane regeneracije).

Katrina Petter je svoje izlaganje koncentrirala oko tri modela podrške – gradskog, regionalnog i nacionalnog. Kao primjer podrške na razini grada navela je regulativu u Zürichu[ii] koja je začeta u suradnji sveučilišta i gradske vlasti. Tijekom tri godine (2004 – 2007) provodio se istraživački projekt koji je rezultirao zajedničkom izjavom o tome kakva mora biti misija umjetnosti u javnom prostoru u tom gradu. U istraživačkom projektu sudjelovali su svi odjeli gradske uprave koji se bave prostorom, a ostvareno je osam najrazličitijih umjetniökih projekata– jednostavno kako bi se stvari iskušale. Kao rezultat čitavog istraživačkog projekta osnovana je komisija koja se sastaje 6 puta godišnje kako bi radila na općim strategijama, a odobreni godišnji budžet za umjetnost u javnom prostoru je 850.000 Eura, s time da se razmatra dodatni budžet od 4 milijuna eura samo za dizajn javnog prostora.

Primjer podrške na razini regije je primjer kontinuiranog projekta Public Art Lower Austria koji se provodi u okviru Regionalnog ureda za kulturu i znanost Donje Austrije sa središtem u St.Poeltenu[iii]. U trenutku kada je naša prošlogodišnja gošća Katharina Blaas preuzela taj projekt, uobičajena procedura u Donjoj Austriji bila je da arhitekt/ica napravi zgradu, a jedan postotak tog budžeta umjetnici su dobivali da bi napravljeno ‘ukrasili’ ili ‘popravili’. Frustrirana takvom konzervativnom situacijom, Katharina Blaas započela je intenzivno raditi na interaktivnim procesima koji su uključivali suradnju arhitekata i umjetnika, a kasnije i drugih struka. 1996.godine regulativa o umjetnosti u javnom prostoru postaje dijelom Zakona o kulturi Donje Austrije te funkcionira na slijedeći način: postotak sredstava iz svih ureda koji se bave javnom gradnjom u Donjoj Austriji slijeva se u jednu zajedničku kasu, iz koje se onda izdvajaju sredstva za umjetnost u javnom prostoru u najširem smislu. O tome koji radovi će biti podržani odlučuje komisija koja se na početku sastojala od 8, a sada od 10 članova. Komisija se mijenja svake 3 godine, a sastaje se otprilike 10 puta godišnje.

Kao primjer podrške na nacionalnoj razini, Petter je navela SKOR – Stichting Kunst en Openbare Ruimte (Foundation Art and Public Space)[iv]. Ova nizozemska nacionalna organizacija sa sjedištem u Amsterdamu osnovana je 1999. godine uz od tada kontinuiranu podršku nizozemskog Ministarstva za obrazovanje, kulturu i znanost. Njezin rad temeljen je na brojnim oblicima suradnje: SKOR surađuje s kulturnim centrima, javnim i privatnim organizacijama kao što su lokalne vlasti, zdravstvene i obrazovne ustanove, razni investitori, razni arhitektonski uredi i prakse,a  sve sa ciljem da se sustavno oblikuje umjetnost u javnoj domeni sa brojnim varijacijama u opsegu, prirodi i društvenom značaju umjetničkih projekata.

Petter je brojnim primjerima ilustrirala impozantan raspon umjetnosti u javnom prostoru koji takvi razni modeli omogućavaju: umjetnost u javnom prostoru danas ni u kom slučaju nije ograničena samo na javne plastike, odnosno trajno postavljene skulpture, reljefe, instalacije i murale (kao što je to bilo na samom početku, 30ih godina XX.st., kada je regulativa o ulaganju 1%  ukupnog budžeta svake javne gradnje u umjetnost u javnom prostoru uvedena u Norveškoj i Švedskoj, a nakratko i u Francuskoj, te uvođenjem šeme Kunst am Bau u zapadnoj Njemačkoj 1949.god.), već obuhvaća i urbani dizajn, krajobraznu arhitekturu, memorijalne parkove, privremene instalacije, performanse i rad s lokalnom zajednicom (community art).

Sonja Leboš

---

[i] Više informacija na http://www.publicart.at/

[ii] Više informacija na on http://www.stadtkunst.ch ili http://www.stadtzuerich.ch/ted/de/index/oeffentlicher_raum/kunst_oeffentlicher_raum.html

[iii] O više od 400 realiziranih projekata više na http:// www.publicart.at.

[iv] Više informacija na http://www.skor.nl/set-actueel-nl.html?lang=en